Hitorigoto

És a Un viatge frustrat que Pla explica la seva trobada amb Víctor Rahola, germà del potser més conegut Frederic Rahola.

Pla, que navega en el gussi dels nois Prim en companyia del molt popular i conegut Hermós (home de mar i de brasa), arriba a Cadaqués on és rebut pel senyor Rahola, que li fa d'amfitrió i cicerone. El cas és que Pla, com no pot ser altrament, enraona no pas poc amb el senyor Rahola, metge de professió, sobre temes tan dispars com ara l'altar barroc de l'església de Cadaqués, el joc del tresillo o el ball de la polca com a remei pels dolors del reuma. Però més enllà del concret de cada conversa, el to i les maneres del que diu el senyor Rahola recorda el to i les maneres del que diuen la resta de persones amb qui Pla conversa al llarg de tota la seva Obra completa, més de trenta mil pàgines, que aviat és dit. Perquè quan Pla conversa —o, més aviat, quan Pla escriu que conversa— és com si Pla conversés amb ell mateix, de manera que tot allò que li diu l'interlocutor de torn, no són més que les rèpliques necessàries perquè Pla pugui anar repetint els seus habituals punts de vista. Punts de vista que es mantenen ferms i inamovibles al llarg de les ja esmentades trenta mil pàgines, que prou sabem que Pla no era amic de sorpreses ni novetats.

Sigui com sigui, arribarà un dia, potser no gaire llunyà, en què el record de tota la vida del senyor Rahola es reduirà al seu paper de conversador amb Josep Pla, de la mateixa manera que només aquells que són esmentats als papers de Pla, seran recordats.

Keiryū sōkō shimasu

I és des del primer moment que el riu ens rep (o més aviat creiem que ens rep) amb una alegria desbordant i juganera, amb un corrent d'aigua viu i nerviós que davalla fent-se sentir, amb una fressa que durant una bona estona em fa creure que el nom del riu ve (o si més no hauria de venir) precisament d'aquí, de la fressa que fa. Però, en parar un mínim d'atenció, penso que no pot ser, que el riu, el Freser, no és pas el Fresser, i que, per tant, la fressa que imagino deu tenir-hi ben poc a veure.

I així és... o no, perquè ja l'endemà, fent el ronso en una gandula a la terrassa de l'hotel que ens allotja, consulto el que diu Coromines. I Coromines fa derivar el nom del Freser d'un FEBRARIU llatí, que tant pot tenir l'origen en un nom propi romà com ara FEBRUARIUS (d'on derivaria l'actual cognom Febrer), com en l'adjectiu homònim que vindria a lligar amb allò que vaig imaginar en un principi: una aigua enfebrada, una aigua viva i juganera que davalla amb una alegria desbordant, una aigua escumosa que es fa sentir per la fressa que fa, una aigua que celebra com mai les neus i les pluges del darrer any.

Uro uro suru

El sento abans de veure'l. Encara més, en cas de no haver-lo sentit no l'hauria vist, no m'hi hauria pas fixat, que l'home és a l'altra punta de l'andana on espero l'arribada del metro. Però el cas és que el sento, que sento com parla pel mòbil en veu alta, massa alta, i com explica tot de coses que, quan s'acostumen a explicar, s'acostumen a explicar en veu molt més baixa.

Perquè l'home explica que ha rebut un correu del comissionat de seguretat de Nacions Unides, i aleshores diu a qui sigui que l'escolta a l'altra banda de la línia (si de cas l'escolta algú), que s'ha de respondre que d'acord, que ens donem per assabentats, i que s'ha de posar en còpia al secretari de l'OTAN, que es veu que el tema és prou important i està implicat el govern dels Estats Units. I és aleshores que arriba el metro i m'afanyo a pujar, però com l'home es queda a l'andana, amb les seves ulleres de sol negres posades, la seva jaqueta negre, els seus pantalons negres, les seves botes negres, i amb el telèfon mòbil que imagino també negre encara enganxat a l'orella... ja no em puc assabentar de més detalls d'aquesta greu crisi de seguretat que sembla afectar a tot al món, des de Nacions Unides a l'OTAN, passant pel Pentàgon i la Casa blanca.

Però com dalt del tren veig una noia que porta les sabates (o potser directament  els peus) totes recobertes amb mig pam de pasta de paper maixé, m'oblido de l'home i em concentro en la noia, que d'egòlatres excèntrics i exhibicionistes el món n'és ple i n'hi ha per donar i per vendre, per goig i gaudi d'aquells que anem amunt i avall pel subsol de la ciutat.

Katachi no jidai

I és en sortir de la sala, caminant apressat cap a casa, que de cop crec tenir clar el que em grinyola de l'enlluernadora ficció que acabo de veure. Perquè sí, la ficció (Resurrection, de Bi Gan) m'ha resultat enlluernadora i fascinant, i se m'ha fet curta malgrat els cent seixanta minuts que dura. Però també se m'ha fet aliena i impenetrable, distant i un punt irrellevant. Però com dic, és de cop que ho crec tenir clar, just quan tombo pel carrer Saragossa i veig al meu davant un grup de persones que surten d'un bar celebrant el triomf esportiu d'un club de futbol. Sí, ho crec tenir clar, crec veure que el problema és l'ús que es fa de la forma, de com la forma no és exploració ni experimentació, no és una manera d'interrogar-se sobre allò que es fa i es diu, sobre com es fa i es diu... sinó que només és identitat, que la forma ha esdevingut identitat, de manera que el director queda pres de les formes que se li suposen, d'aquell que se suposa que és, d'aquell que ara creu ser. I d'aquí la diguem-ne necessitat d'un pla seqüència final de mes de trenta minuts, d'un pla seqüència que imposa la seva presència tan sí com no, d'un pla seqüència que més que necessari sembla obligatori. D'un pla seqüència que, en definitiva, pren un protagonisme que no li pertoca.

És el que potser també em passa amb els darrers Kaurismaki, quan el laconisme, la contenció interpretativa i la inmobilitat de la càmera, m'acaben semblant no més que allò que toca, la marca de la casa, el que s'espera d'una pel·lícula de Kaurismäki.

Mujungohō

En un primer moment, potser al llarg de les primeres cent pàgines de La pell, Malaparte em sembla un místic. Però no un místic a la recerca d'una veritat revelada, sinó un místic que necessita no només transcendència, sinó una transcendència capaç de suportar l’escrutini de la seva indubtable intel·ligència.

Perquè, entenguem-nos-en, de místics n'hi ha hagut i n'hi ha molts, de pallussos a la recerca de transcendència el món n'és ple, d'il·luminats que creuen parlar amb Déu n'hi ha per donar i per vendre. Però de místics intel·ligents ja n'hi ha menys, molt menys, perquè normalment la mística i la intel·ligència són com l'aigua i l'oli, que no cassen, que no lliguen, que no s'emulsionen. Per això Malaparte, davant la insatisfacció que tota vida és, que tota societat és, davant la insatisfacció que tota moral és, sent una pulsió revolucionària que el porta a obrir portes tan aparentment contraposades com la del feixisme o el maoisme.

Però el que per sobre de tot salva Malaparte del misticisme, de la seva patològica necessitat d'autopunició i penitència, del seu ascetisme anihilador o, si més no (i això és molt més important), salva l'escriptura de Malaparte, és, a més de la intel·ligència, la ironia, en ser potser Malaparte el primer i únic místic irònic de la història (més enllà d'un tal Juli Soleràs que probablement coneixeran). Perquè, com sap tothom i és profecia, res més contrari al misticisme que la ironia.

Shuppatsu

Com a novel·lista, naturalment, prefereixo l’anècdota a la teoria, escriu en un cert moment Julian Barnes, a Comiats.

I jo, és clar, no puc més que fer-me meves les paraules de Barnes. Perquè sí, i tant, només faltaria, és clar que sí. Perquè tota teoria no és més ficció, no més que un intent maldestre i matusser de voler racionalitzar l'irracional, de voler fer passar bou per bèstia grossa, de provar d'imposar un particular i determinat (i sempre equivocat) punt de vista. I si bé és cert que les anècdotes també són ficció, si més no ho són d'una manera més lleugera, més juganera, més amable, més agradable d'entomar. Si més no de vegades.

Sen no ao no iro

... una ex-comedianta, blafarde, pretensiosa i viciosa, podrida de literatura, amb aires de nina de seda i exigències de favorita, escriu en un cert moment Sagarra, a La ruta blava, per referir-se a una de les moltes persones que ensopega en el seu anar i tornar a les Mars del Sud.

Però el cas és que en molts altres moments Sagarra continua excel·lint en la descripció de personatges, en trobar sempre l'epítet o l'expressió que, amb una punta d'ironia i mala bava, sembla definir a les persones que descriu, a unes persones que semblen fetes a mida de les seves paraules. De manera que el dubte s'acaba fent evident: Sagarra descriu o inventa? És a dir, Sagarra és un mestre en la descripció de les persones que ensopega, o més aviat és un mestre en l'art de convertir a aquestes persones en personatges, en l'art d'aprofitar unes engrunes de realitat per construir uns éssers que semblen més vius que els vius?

Dubte irrellevant, és clar, perquè ningú millor que Sagarra per corregir a la realitat, per esmenar les imperfeccions de la natura (si és que aquest és el cas), per així acabar de perfilar i precisar a aquells amb qui ensopega, a tots aquells que, gràcies a l'atzar d'haver fet la coneixença de Sagarra, poden arribar a dir-se, finalment, persones plenes.

Satantango o yomimashita (III)

Encara que pugui semblar una divisió trivial, com trials acostumen a ser totes les divisions, els personatges de Tango satànic es mouen per dos tipus d'espais molt evidents: els exteriors i els interiors.

Els exteriors no serien més que espais d'aparent trànsit, uns espais hostils i inclements per on els personatges es belluguen sota una pluja omnipresent entre l'aquí i l'allà, o entre l'ara i el mai, fins que cauen esgotats enmig del fang. Per la seva banda, els interiors no són més amables: espais densos on el fang és substituït pels fils d'unes aranyes inexistents, i on tot és el fum de les cigarretes que es consumeixen ininterrompudament i la flaire del palinkà que es beu com si fos aigua. Uns interiors on els personatges es discuteixen i s'engorrinen a l'espera d'un esdeveniment salvador, d'una figura messiànica que els alliberi de la inacció, que els doni ni que sigui un miratge d'esperança.

I aquests dos espais es troben embolcallats per la prosa de Kraszna-Horkai, una prosa esfilagarsada i esquerpa que evoluciona al llarg de la narració de manera subtil però evident. En efecte, a la primera part trobem unes frases a les quals els costa arrencar, unes frases que es desvien constantment, que s'interrompen, que s'encavalquen les unes amb les altres, unes frases insegures i vacil·lants que més que menar cap a alguna banda, s'entortolliguen en espirals que no porten enlloc. En canvi, a la segona part, i sense deixar en cap moment l'ús i abús de la subordinada, la prosa de Kraszna-Horkai o, més aviat, la prosa del seu personatge narrador, sembla agafar un propòsit. I encara que aquest propòsit sigui incert i poc clar, les frases comencen a trobar una certa conclusió, comencen a respectar-se les unes a les altres, comencen a no interrompre's constantment, comencen a significar alguna cosa, comencen a portar a algun lloc.

Sí, a algun lloc o, més aviat a algun moment, ni que sigui, tal com sembla ser el cas, al moment en què la narració semblava començar.

Satantango o yomimashita (II)

I tot segut se'm fa de seguida evident que la narració de Kraszna-Horkai pertany també a un segon gènere, el no menys llaminer gènere format pel conjunt de narracions l'autor de les quals redacta un informe, avinentesa que trobo que la relaciona de manera clara i evident amb L'informe de Brodeck, de Philippe Claudel.

Però a Tango satànic, i a diferència del que recordo de la narració de Claudel, no es para atenció a la raó de ser del suposat informe que la narració potser és. No s'entra a valorar si l'informe ha estat encarregat per aquest o aquell, de si té aquesta o aquella finalitat, o de si només és el deliri d'un malalt mental que fa informes com qui es creu que és una locomotora i camina pel carrer fent xuuc, xuuc, xuuc. No, no pas, perquè no s'entra a valorar els aspectes formals i burocràtics de l'informe que la narració potser és, per centrar-se, precisament, en l'absurd i asfixiant món que l'informe retrata, de manera que tant el contingut del suposat informe, com la realitat de la qual sembla informar, tenen com a raó de ser l'estudi ontològic de l'asfíxia, és a dir, de la supressió de les funcions que permeten la vida de les persones.

Satantango o yomimashita (I)

Acabada la lectura, Tango satànic, de l'impronunciable László Kraszna-Horkai, de seguida em sembla evident que la narració pertany, entre d'altres, al gènere format pel conjunt de narracions que construeixen al seu narrador.

Efectivament, un dels suposats personatges que protagonitzen la diguem-ne trama, és un metge que en tot moment anota i registra tot el que veu des de la seva finestra, des de la forma que pren l'escorrentia de la pluja, a les activitats més o menys innocents dels seus veïns. Però no és fins al gir final, que de cop ens adonem que el que estem llegint són precisament els registres d'aquest metge o, més aviat, la narració que finalment neix d'aquests registres. Encara més quan en un cert moment, el mateix metge, quan molt sensatament dubta de la seva lucidesa, anota que tan sols s’esdevé allò que pren cos en el llenguatge.

Honno isshun

Així és com l’home carrega la culpa de Déu, i seria força just que algun dia Déu decidís carregar la nostra culpa. No sé com s’ho farà el venerable i totpoderós Senyor lliure de culpa, però crec que s’hauria de transformar en home per dur-ho a terme, escriu Mann, tradueix Ramon Monton, a Josep a Egipte, tercera part de Josep i els seus germans.

I clar, Mann aprofita per fer-se el trapella, en saber com sap (en saber com tots sabem), que finalment Déu va dir que d'acord, que sí, que entesos, que per una vegada ja l'entomaria ell, l'esmentada i mai volguda culpa. I d'aquí que envies al seu fill, que no deixava de ser ell mateix, perquè l'estomaquessin i l'escarnissin, el vexessin i el crucifiquessin, i el fessin carregar, ni que fos per una sola i única vegada, amb la culpa de tot plegat.

I talment aquells que excel·leixen en l'art de donar-se importància, poca broma del suc que va saber treure Déu d'aquest breu i precís instant.

Yokokuhen o mismahita (IV)

També, és clar, he de reconèixer que el senyor Linklater té, com tothom té, el dret a fer el que més li plagui fer, a narrar la història que li vingui més de gust narrar, a filmar com sigui que vulgui filmar, a fer, en definitiva, el que li roti i li deixin fer aquells que posen els diners. 

I encara més, té tot el dret (i també l'obligació) a no fer el que a mi m'agradaria que fes. Perquè si tothom escrivís com a mi m'agrada que s'escrigui, si tothom filmés com a mi m'agrada que es filmi, si tothom digués el que a mi m'agrada sentir, i tothom es comportés com a mi m'agradaria que es comportés... aleshores el món seria un lloc encara més hòrrid i horrorós del que potser ja és.

Yokokuhen o mismahita (III)

Perquè, i encara encara amb Linklater i Godard, és evident que el film original de Godard té defectes evidents, defectes que el film de Linklater no té, que el film de Linkater evita gràcies a una producció gairebé perfecta, a un guió sens dubte treballat fins a l'extenuació, i a la més que probable repetició i repetició de les preses. En canvi, el que sí que té el film de Godard i no té el de Linklater, és la màgia del moment i de l'atzar, la brillant intuïció de qui ho confia tot a un gest, de qui no té por de fracassar, de qui no tem exposar-se al més gran dels ridículs a canvi de l'oportunitat d'aconseguir-ho.

Evidentment, sempre és arriscat deixar-ho tot en mans de la intuïció i d'un cert atzar, i sempre és prudent planificar el que es fa. Sempre que, és clar, el que es pretengui fer no sigui cinema.

Yokokuhen o mismahita (II)

Encara amb el film de Linklater, potser lamentar l'oportunitat perduda. L'oportunitat d'aprofitar un disseny de producció magnífic i uns actors prou convincents per recrear el rodatge original de Godard des d'un vessant més fidel al seu procés. És a dir, fidel no pel que fa al resultat final, sinó pel que fa al camí seguit per Godard, a la feliç troballa d'un atzar que ho va ser tot. De manera que el film rodat pel Godard interpretat per Guillaume Marbec no és que pogués ser diferent de l'original, de l'original rodat per Godard interpretat per Godard mateix, sinó que hauria de ser diferent, completament diferent, absolutament diferent.

Així, a més, podríem tenir un remake autèntic, una nova A bout de souffle dirigida per un actor que fa de director, dirigint uns actors que fan d'actors que interpreten uns personatges que alhora són i no són els personatges que en el seu dia van interpretar Seberg i Belmondo. Tot plegat, és clar, tampoc és garantia de res, però, si més no, ens hauríem estalviat l'habitual excés de nostàlgia i una visió massa idealitzada d'un Godard que, dit en confiança, devia ser un vanitós insuportable.

Yokokuhen o mismahita (I)

Els tràilers, en tant que successió d’algunes escenes d’un film triades especialment per tal de contribuir a la seva promoció, tenen el seu què. Sí, tenen el seu què, però també tenen els seus perills, com ara el de fer massa evident la vacuïtat del film que volen promocionar, o el de narrar de manera massa efectiva el que després es tornarà a narrar, de manera que fan irrellevant, innecessari i fins i tot indesitjable el posterior visionat del film que pretenen promocionar.

I en acabat hi ha els tràilers com el del film que vaig veure ahir, Nouvelle Vague, de Richard Linklater, que de tan bons com són fan pensar que la pel·lícula s'ha pensat, produït, filmat, muntat i exhibit amb l'únic propòsit de poder-ne fer el tràiler. Tràiler que és més, molt més, del que el film acaba sent, en gaudir el tràiler d'una juganera llibertat que la pel·lícula no té, lligada com aquesta està a les habituals i més aviat enutjoses servituds narratives que s'acostumen a exigir als films, i per un cert culte al record d'un passat idealitzat.

Yozefu to sono kyōdai-tachi (II)

... l'arrogància de la pena, escriu en un cert moment Mann, encara a Josep i els seus germans, per referir-se a l'actitud de Jacob quan se li dona a conèixer la suposada mort del seu fill predilecte, del jove Josep, el fill primogènit de la preferida, la nineta dels seus ulls, l'estimat de tothom, el bell Josep. I és en diàleg amb el seu fidel servent, l'Eliezer, que Jacob, atuït pel més insuportable dels dolors i el més horrorós dels mals, fa una impúdica i escenificada exhibició del dolor que el turmenta i el corseca, i pretén reduir tota la persona que potser és a aquesta nova condició de víctima.

I de víctima de la còlera divina, perquè, evidentment, Jacob creu que ha sigut el mateix Déu qui li ha arrabassat el fill, que li ha exigit també a ell un sacrifici encara pitjor que el d'Abraham. I és precisament el fidel servent, l'Eliezer esmentat, qui prova de dir a Jacob que el dolor no el fa savi, que el dolor no el fa lúcid, que el dolor no l'eximeix de l'obligació de pensar, que el dolor no el converteix en un nen mancat de responsabilitat. Que el dolor mereix respecte, sí, però que de cap manera el fa superior a ningú.

I si ahir Mann em portava a recordar el passat, avui em porta a recordar el present, aquest present on una humanitat impetuosa i indignada, compassiva i benintencionada, protesta i protesta per la inacceptable existència, encara avui, del dolor.

Yozefu to sono kyōdai-tachi (I)

La lectura d'aquests dies, Josep i els seus germans, em remet, com no pot ser altrament, als anys passats a l'escola, a l'escola religiosa on em vaig formar, l'escola on es premiava el bon comportament amb estones de lleure dedicades a la lectura de l'Antic Testament. I és potser gràcies a aquest record, a part de la fina ironia de Mann, que de cop se m'acut una lectura de la tradició bíblica en clau empresarial.

Perquè la cosa és clara i evident, tan clara i evident com que Abraham és el fundador, l'emprenedor, l'home que arrisca i trenca amb l'ordre establert, el foll il·luminat que deixa enrere una feina estable i segura per llençar-se a la piscina. I a Abraham el succeeix Isaac, que potser mancat del geni i la gosadia del pare, administra amb prudència i consolida l'empresa, fins que deixa pas a Jacob, l'expansiu Jacob, l'astut oportunista de moral relaxada que sap aprofitar els moments i les oportunitats per fer créixer l'empresa fins a l'infinit i més enllà.

I aquí arribaríem a Josep, predestinat a ser l'hereu escampa, el nen consentit i aviciat que des de ben petit s'ha cregut millor que tothom, i que s'ha sabut també destinatari d'una herència que li permetrà dur una vida regalada d'egolatria, luxe i plaer. I aquesta seria la història de tantes empreses familiars. La història de tantes empreses aixecades amb l'esforç de dues, tres o quatre generacions. La història de tantes empreses finalment liquidades per l'hereu de torn, si no fos... si no fos que, com és el cas que ens ocupa, la caiguda de Josep el redimeix. Perquè la caiguda de Josep al pou no només li fa perdre tot el que creu tenir, sinó que, per sobre de tot, li fa veure amb claredat els lletjos defectes del seu caràcter i el porta a descobrir la pròpia vàlua. Vàlua que el portarà a convertir l'empresa familiar no només en un negoci pròsper, sinó en la més gran multinacional cotitzada al Standard & Poor's.

Kyū-nenkan

I és a l'exposició que el CCCB dedica a Mercè Rodoreda, que em trobo amb un gràfic que situa en el temps les principals obres de Rodoreda, esmentant les dates d'escriptura i publicació de cada una. Un gràfic que em revela una dada que trobo fins a cert punt trasbalsadora, com és que l'escriptura de la part més significativa de la seva obra, a excepció de la posterior i darrere Quanta, quanta guerra..., es concentra en un període de nou anys. Nou anys que, si no em falla la memòria i les dades del gràfic són correctes, aniria del 1959 al 1968. Aleshores, del 1968 fins a l'abril de 1983, què dimonis fa Rodoreda, a part de reescriure Aloma?

Viure, suposo.