Doko ni ikimasu ka

Abans de fundar Der Blaue Reiter, Kandinski passà una temporada a Murnau, una petita ciutat a la riba del llac Staffelsee, a Baviera. I fou precisament allà on Kandinski concretà moltes de les seves intuïcions en unes pintures ben acolorides i absolutament personals i inconfusibles. El cas és que en els mateixos anys que Kandinski feu estada a Murnau, un jove anomenat Friedrich Wilhelm Plumpe visità la ciutat en companyia d'un amic, essent tan forta la impressió que els paisatges de la ciutat causaren al jove Plumpe, que aquest, un cop inicià la seva carrera en el món de la faràndula, i per no pertorbar el noble cognom familiar, adoptà el cognom de Murnau com a propi. Què devia tenir Murnau, que encisà d'aquesta manera al pintor i al cineasta?

Lübeck, ciutat hanseàtica, també sembla que va seduir a Plumpe, ara ja dit Murnau, que el mil nou-cents vint-i-dos filmà part de la seva pel·lícula potser més recordada, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, diuen que inspirat per unes pintures de Munch. Aleshores, però, un altre il·lustre ja havia abandonat la ciutat de la seva infantesa. En efecte, Thomas Mann, nascut a Lübeck, retratà la ciutat a Buddenbrooks - Verfall einer Familie, però per aleshores residia a Munic, Baviera, a la vora de la petita ciutat de Murnau.

Molts anys després, el mil nou-cents setanta-nou, Werner Herzog filmà una nova versió de la història de Nosferatu, Nosferatu - Phantom der Nacht, però ho feu a Delft, ciutat que jo mateix vaig visitar als anys noranta, aprofitant l'estada d'uns coneguts a la Technische Universiteit Delft. També vaig visitar Amsterdam, Rotterdam, Hilversum i Utrech. Malgrat això, em va mancar anar a Haarlem, seu del museu Frans Hals. I encara que Hals és nascut a Anvers, fou a Haarlem on cresqué, visqué i desenvolupà la major part de la seva obra, quan la família paterna abandonà Anvers a conseqüència de la Guerra dels Vuitanta Anys.

Aleshores, on anar? Murnau, Lübeck, Delft o Haarlem?

Kyūketsuki wa sonzai shimasu ka

És el del vampir un argument d'interès. No pas, però, per la certa o incerta existència o inexistència dels mateixos, avinentesa del tot irrellevant, sinó, més aviat, per les excel·lents obres que ens ofereix, com ara les de Murnau, Dreyer, Herzog, Perucho, Portabella, Polanski i d'altres (suposo). Però també per la multitud de reflexions que permet, com ara la de la mort. Són els vampirs humans imperfectes, es estar, com estan, privats de la mort? Complerta la mort, a l'home? I si és així, quan esdevinguem immortals (d'aquí dues o tres generacions) continuarem sent humans? O bé cal rebutjar la immortalitat en benefici de la nostra humanitat? És desitjable ser humans?

Preguntes, totes elles, que no hi ha cap necessitat de respondre, però que sempre és bonic formular. O no.

O-namae ga nan desu ka

Un dels gèneres cinematogràfics més menystinguts per la crítica és, sens dubte, el de les pel·lícules on un vaixell és transportat per terra ferma. Gènere tan menystingut que ni tan sols existeix un significant que el signifiqui, com bé tenen altres gèneres, com ara el western, el musical o el peplum. I fins i tot, pel que jo sé, són poques les obres que troben aixopluc en tant insignificant gènere. Potser només dues, Fitzcarraldo de Werner Herzog, i una pel·lícula erròniament considerada com a western, de la que desconec títol, director i actors, però que recordo haver vist per televisió sent un infant, on un tir de cavalls arrossegava un vaixell muntat sobre rodes que era atacat pels aborigens de les praderies nord-americanes, els indis de tota la vida, com si diguéssim.

Potser consideraran el que acabo d'escriure com una boutade, una més de les meves habituals extravagàncies, però pensin que a Fitzcarraldo Herzog va haver d'arrossegar pendent amunt, enmig de la selva, i amb la no sempre benvinguda ajuda del senyor Kinski, un vaixell de considerables dimensions. Tan absurda, insensata i folla activitat, bé es mereix un cert homenatge, que, a més, em servirà per demanar-los si algú de vostès recorda alguna dada de l'altra pel·lícula, aquella en que un tir de cavalls arrossegava un vaixell muntat sobre rodes que era atacat pels aborigens de les praderies nord-americanes, els indis de tota la vida, com si diguéssim.

Konban eiga o mimashita

Tot film documental com cal acostuma a estructurar-se en quatre parts, primera, segona, tercera i quarta, segons el canònic model establert per Herzog a The white diamond. En la primera part hom creu en la veracitat dels fets narrats. En la segona, al contrari, hom creu que els fets narrats són ficticis. En la tercera hom dubte, en no acabar de decidir si els fets narrats són reals o ficticis. I en la quarta hom decideix que tant és si els fets narrats són reals o ficticis, en trobar que els fets narrats importen tant com res. Com a colofó, caminant cap a casa un cop hom surt de la sala de projeccions, hom s'exclama de l'habilitat del director per fer-nos creure, ni que sigui a estones, semblants insensateses.

Sens dubte, tot i els meus prejudicis (aversió no raonada per alguna cosa), Exit Throuth The Gift Shop és un film documental com cal.

Ari wa nerumasu ka

Dormen, les formigues? Suposo que els entomòlegs ja deuen haver trobat resposta a aquesta i d'altres preguntes gràcies a llurs meticuloses i abundants observacions. I cercant amb google la resposta es sí, les formigues dormen, en períodes curts de temps amb temperatures ambientals altes i en períodes més llargs amb temperatures ambientals més fredes. I, si les formigues dormen, també somnien? Han fet els entomòlegs observacions sobre el subconscient de les formigues? Wo die grünen Amiesen traumen (On somnien les verdes formigues, en paraules catalanes), però és clar, Herzog no és pas entomòleg, o potser sí, si més no és autor d'una considerable obra i sembla haver-se preocupat del tema, doncs bé les formigues verdes són formigues, per molt que, a més, siguin verdes. I si per l'autoritat de Herzog entenem que les formigues verdes somnien, perquè no ho haurien de fer les més de dotze mil espècies de formícids restants?

Kochira wa Herzog-san desu (II)

Tot i no ser una pel·lícula sobre pingüins, cap al final del metratge Herzog ens mostra una munió de pingüins que es desplacen en línia recta des de la seva colònia fins al mar, i des del mar fins a la seva colònia, segons vagin o tornin, doncs sembla ser que és al mar on troben l'aliment que tot ésser viu necessita, pingüins inclosos. De sobte, però, un dels pingüins s'atura, fa un gir de noranta graus, surt de la fila i marxa, com Jeremiah Johnson, cap a les llunyanes muntanyes, sud enllà, a on, segons comenta el taciturn científic especialista en pingüins que acompanya a Herzog, l'espera una mort segura. Potser com a homenatge Herzog el segueix amb el seu objectiu encara una estona, com si pensés que potser sí que hagués pagat la pena fer una pel·lícula, no pas sobre pingüins, però sí sobre un pingüí, aquest.

Kochira wa Herzog-san desu

Un heroi és algú que, perplex per l'absurditat de la vida, opta per la violència i no dubta a enfrontar-se al món fins a ser esclafat, doncs el món, és clar, sempre triomfa. Però allò que distingeix a l'heroi dels altres, doncs tard o d'hora tots som esclafats, és que l'heroi, de bell antuvi, és perfectament conscient de llur derrota, i no obstant això treu pit i, rialler, es precipita al combat, essent la consciència del fracàs allò que li dóna la força i el converteix en el que és, un heroi.

I és tan bell l'espectacle de contemplar aquest desigual combat, que des de sempre hem lloat la gosadia i el valor de l'heroi de torn, ja fos en bells hexàmetres o amb modern material fotogràfic, com fa el senyor Herzog, Werner Herzog, que, com ningú, ha fet la narració de molts d'aquests combats, tant en pel·lícules de ficció com amb els dits documentals, que aquests dies, si així ho desitgen, poden revisar a l'antic cinema Maldà.

Machigai

Tal dia com avui, quinze de març de mil nou-cents noranta-tres, vaig veure per primer cop una pintura de Vassili Kandinski, Johannisstrasse, Murnau, de 1908. Curiosament, Murnau fou el cognom que agafa un altre il·lustre, Friedrich Wilhelm Plumpe, quan ingressa a l’escola d’actors de Max Reinhardt, doncs sembla ser que a la família, de tradició industrial tèxtil, no els feia el pes la dedicació del seu fill al món de la faràndula. El 1919 Plumpe, per sempre més Friedrich Wilhelm Murnau, rodà la seva primera pel·lícula com a director, Der Knabe in Blau, avui dia perduda, i el 1922 el seu desè llargmetratge, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, potser la seva obra més coneguda entre el gran públic, però al meu parer una obra menor dins la seva filmografia, molt per sota de les obres de la seva etapa americana, especialment de Sunrise (1927) i Tabu (1931), rodada aquesta darrera en col·laboració amb el documentalista Robert Flaherty, autor de la mítica Nanook of the North (1922). Per rodar Nosferatu Murnau es traslladà a la ciutat de Lübeck, capital de Schlesweig-Holstein, al nord d’Alemanya, atret per les pintures que Edward Munch pintà a la ciutat durant la seva estada del 1903, especialment per la visió desassossegadora que Munch va aconseguir de les façanes d’un vell magatzem. El mil nou-cents setanta-nou Werner Herzog filmà una remake de la pel·lícula de Murnau a Delft, Holanda, ciutat que jo vaig visitar el desembre de mil nou-cents noranta-quatre, en les mateixes dates que a la Filmoteca de Catalunya es projectava tota la filmografia d’Andrei Tarkovski. Només vaig poder veure, el vint-i-vuit de novembre, poques hores abans d’agafar l’avió, Katok i skripka, la seva pel·lícula de graduació a l’escola de cinema VGIK. A Amsterdam, el quatre de desembre vaig veure Shadowlands, de Richard Attenborough, en versió original anglesa subtitulada en neerlandès, una mena de biografia de l’escriptor C.S. Lewis, autor de les famoses cròniques de Nàrnia i amic íntim de J.R.R.Tolkien, els llibres dels quals vaig llegir repetidament fa més de vint anys. No vaig entendre res de la pel·lícula, doncs jo hi anava per visitar l’edifici, el famós Cineac, construït per Jan Duiker, entre el mil nou-cents trenta-tres i el mil nou-cents trenta-quatre, en col·laboració amb el seu soci habitual, Jan Molema, ambdós arquitectes holandesos d’una independència exemplar que els allunyà de l’ortodòxia neoplàstica. I ja per acabar, només dir que al passadís de casa tinc penjada una reproducció de la pintura de Vassili Kandinski, Johannisstrasse, Murnau, de 1908, i que avui dia el Cineac és un club musical, a on gustosament convidaré a una copa a qui tingui la paciència de malbaratar el seu temps corregint la dada errònia que hi ha en el text d’avui.

Senshu eiga o mimashita (III)

Natura morta és una bona pel·lícula. Una bona pel·lícula sempre que entenguem que tot allò que retrata el senyor Jia Zhangke és ficció, com no pot ser altrament del moment que existeix una càmera que observa i uns personatges observats, que se saben observats, i que, per tant, actuen. Per molt que a casa nostra el gènere documental hagi aixecat un incomprensible entusiasme amb mediocritats com ara Balseros i En Construcció, lloades i premiades arreu, el documental, en tant que gènere cinematogràfic deslligat del cinema de ficció que presenta la realitat amb una finalitat bàsicament informativa, (adoctrinadora, diria jo) és del tot impossible. Gent com Dziga Vertov, Robert Flaherty o Werner Herzog i epígons, presentats d’habitud com a documentalistes, han fet (i molt ben feta) ficció, sempre, i, si d’alguna cosa ens han informat, no ha estat, afortunadament, de cap realitat.

Senshu eiga o mimashita

L’onze de novembre de 1994 vaig llegir Detall d’una acció rutinària, de l’ignorat Manuel de Pedrolo, una novel·la de poc més de cent pàgines de la que no recordo res. Aquesta fou la vint-i-sisena obra de Pedrolo que llegia, i una de les darreres, doncs des d’aleshores només n’he llegit quatre més, la darrera aquest abril.

A la darrera pel·lícula d’Steven Soderbergh hi ha cinc personatges principals: una persona assassinada, el seu assassí, l’inspector de policia que investiga el crim, i dos sospitosos més. Si adoptem el punt de vista de l’inspector de policia, sens dubte que Detall d’una acció rutinària hagués estat un bon títol per a la pel·lícula. Si canviem de punt de vista, però, també podem trobar en la ingent obra de Pedrolo uns títols ben adients: Introducció a l’ombra (que vaig llegir al novembre de 1993) per a la visió de la víctima, Acte de violència (a l’octubre de 1992) per a la de l’assassí, o Totes les bèsties de càrrega (a l’agost de 1992) per a la dels altres dos sospitosos.

Soderbergh, però, potser desconeixedor de l’obra de Pedrolo, ens ofereix el seu propi punt de vista sota el sintètic títol de Booble, això és, bombolla, la millor estrena, amb permís de l’incombustible Herzog, de l’any.