Misute rareta kibō (II)

La comprensió de la realitat li arriba al poeta juntament amb els poemes, perquè en ells hi ha un element d’anticipació del futur, escriu en un cert moment Mandelstam (Nadejda, no Óssip), referint-se a la poesia de Mandelstam (Óssip, no, Nadejda), a Contra tota esperança.

Però (i un cop més qui seria jo sense la possibilitat d'un però) arribar a una suposada comprensió trobo que anul·laria el poema, que el deixaria inhàbil per ser llegit, això és, interpretat per aquells que, passat el temps, s'hi atansin no pas per saber on són ni per buscar la comprensió de cap realitat, sinó la flamarada d'un intent de comprensió, d'una incerta i il·lusòria vanitat, d'un futur més desitjat que anticipat, quelcom molt més honest i llaminer que qualsevol suposada comprensió.

Miminari o kikimasu

Ho vaig començar a sentir d'infant, quan del llit estant tancava el llum i provava de dormir. No era més que un petit soroll que semblava no venir d'enlloc, no més que un petit xiulet, una mena de zumzeig agut. D'aleshores ençà aquesta remor m'ha acompanyat sempre, arreu, de dia i de nit, i només haig d'aturar-me, obviar l'exterior i parar una mica d'atenció, per sentir-la. Encara que no va ser fins l'estiu del dos mil dotze, quan vaig cometre l'estupidesa de llegir Jonathan Franzen, que vaig ensopegar amb un personatge que llegia Bernhard i que deia sentir una mena de xiulet interior, que li vaig posar nom: acufen.

Però el cas és que quan sóc al bosc, i per molt que pari atenció, no sento cap xiulet. Que per molt que provi d'aïllar-me i escoltar-me no hi ha res a fer, l'acufen no hi és. Sempre hi ha la remor de fulles, la piuladissa d'algun ocell, la fressa de l'aigua d'un torrent o el trepig de passes d'algun conegut que em recorda el lloc on sóc i m'impedeix sentir-me. I si bé m'és un goig trobar-me envoltat pels sons del bosc, el silenci de l'acufen és com un senyal que m'adverteix que aquell no és el meu lloc, que al bosc tan sols sóc un intrús o un convidat, un passavolant o un badoc, un estrany o un foraster. I és que el meu lloc potser és allà on pugui recloure'm, on pugui obviar tot exterior i pugui concentrar-me en mi mateix, ni que sigui gràcies a l'anodí zumzeig d'un so absurd que només existeix dins el meu magí.

Misute rareta kibō

Explica Mandelstam, Nadejda, no Óssip, que més enllà de la por al gulag, més enllà de la por a la mort, més enllà de la fam, de l'ostracisme, més enllà de la prohibició a treballar, més enllà de tot, hi havia la por a parlar, a escoltar, a relacionar-te amb els altres. I és que tothom podia ser un confident del poder (el germà, l'amic, el veí, el company, el conegut, qui fos) i qualsevol cosa dita podia utilitzar-se no només contra qui l'havia dita, sinó també contra qui l'havia escoltat i no l'havia denunciat. D'aquesta manera, l'Estat Soviètic convertia les persones en formigues, en cèl·lules infinitesimals d’un tot aclaparador mancades de qualsevol mena de lligam amb els que fins aleshores havien sigut els seus familiars, amics, veïns, companys, coneguts i/o saludats, on l'únic sentiment possible envers els altres era la desconfiança.

Explica Mandelstam, a Perduda tota l'esperança, que això potser era el pitjor.

Kore wa mizu desu

Tenir memòria és potser la millor manera d'adonar-se de l'absurditat d'un mateix. En efecte, en recordar aquell que vam ser, allò que vam fer, allò que vam dir o allò que creiem pensar, si hom no és massa estúpid ni massa vanitós, de seguida s'adona que tot allò era ridícul i equivocat, cruel i vanitós, absurd i forassenyat, i de seguida comença a fabular maneres d'adaptar el que sigui que es va fer, es va dir o es va creure pensar, a la nova contingència que ens tiranitza el present.

Però, per què el present hauria de ser diferent? És present, això sí, i potser per això li tenim una certa simpatia, al cap i a la fi, és amb el que ens ha tocat viure a cada moment, és l'aigua invisible, insípida i incolora que ens embolcalla, talment la faula aquella dels peixos i l'aigua. Però, goso repetir, per què el present hauria de ser diferent? Per què això que ara escric hauria de ser menys absurd, menys equivocat, menys vergonyós? I, aleshores, no seria millor callar i provar d'anar passant?

Probablement. Però, afortunadament, entre escriure aquí i callar tampoc no hi ha cap diferència.

Shamoa no paseri

El julivert d'isard, Xatardia scabra, és una petita planta endèmica de l'anomenat Pirineu Oriental. Creix per sobre dels mil nou-cents metres en tarters calcaris, arrelada sota el pedruscall, i floreix de juliol a setembre. És petita, discreta, i cal parar atenció si se la vol trobar. Acostuma a fer estada als tarters de la cara nord del Cadí, que és on més em plau ensopegar-la, sota els grans espadats que tants records i anhels em porten. Certament, no és tan coneguda ni reconeguda com la flor de neu, la mítica edelweis, Leontopodium alpinum, però potser sigui aquesta una de les seves virtuts, tal com la manca de reconeixement, parlem de plantes, bèsties, lletres o minerals, és sempre un goig.

San-nin no sakka

I és al carrer Astúries, anant apressat cap no importa on, que de cop ens creuem amb l'Stephen Dixon i així li faig saber a l'estimada companya, que és qui ve amb mi. És un escriptor?, em demana, i viu a Barcelona?, afegeix encuriosida. Sí, i no ben bé, li responc, tot afegint que en Dixon va morir fa poc més de tres anys. Ah!, conclou aleshores ella, deixant clar que no desitja ser atabalada per les meves bestieses habituals i que millor li parli de coses pràctiques, com ara la gestió del calendari familiar.

Però el cas és que ens acabem de creuar amb l'Stephen Dixon: mateixa cara, mateixes ulleres, mateixa calba, mateix posat, mateix tot. Tal com un cop l'Stefan Zweig se'm va presentar al despatx per provar de vendre'm una assegurança, i com una altra vegada vaig ensopegar amb el Mark Twain als Ferrocarrils, li insisteixo convençut tant de la certesa de les meves percepcions com de la fiabilitat de la meva memòria.

Sí, sí, em respon aleshores ella. Però si de cas, tot això, ho escrius.

Subete kudasai desu ka (II)

Potser deu ser perquè la llum ve de la paraula d'aquells que són valents; la prova d'això és que Déu va haver de parlar perquè es fes la llum, escriu Istrati a Kyra Kyralina.

Ho hauria pogut recordar ahir, quan enllaminit per un cert fragment de Giotti, em vaig embrollar intentar justificar que la paraula ho és tot. Llàstima, però, que no recordés el que ara em recorda Istrati, que Déu va haver de parlar perquè es fes la llum, tal com recull el lluminós (mai millor dit) començament de l'Evangeli segons Joan, capítol un, versicles u al tres:

Al principi existia la Paraula.

La Paraula estava amb Déu

i la Paraula era Déu.

Ella estava amb Déu al principi.

Per ella tot ha vingut a l’existència,

i res del que existeix no hi ha vingut sense ella.

Subete kudasai desu ka

L’escriptura no és idònia per fixar la veritat, encara que sigui l’únic instrument que es tingui a l’abast per mirar de fer-ho. El llenguatge va bé per fer poesia, perquè la poesia no vol expressar la veritat, sinó que és una construcció ideal, amb una veritat pròpia, que pren forma amb la paraula i acaba fent-hi un tot, escriu Virgilio Giotti a Apunts inútils.

La paraula (més que l'escriptura, que, al cap i a la fi, no és més que un instrument al servei de la mateixa paraula) trobo que ho és tot, atès que és la paraula allò que dóna una certa existència (ni que sigui fràgil i efímera) a tot allò que sembla existir. I quan dic que la paraula ho és tot, vull dir que ho pot ser tot, atès que només ho és (aquest tot) quan, tal com escriu Giotti, allò que crea la paraula és indissociable de la mateixa paraula.

Ell en diu poesia, paraula que potser es queda curta. Jo no sabria com anomenar-ho.

O-kake kudasai (IV)

M'agrada seure i gaudir de la pressa dels altres. Seure en un banc, potser al carrer o a l'andana d'una estació, i veure passar als que tenen la dissort de no ser jo anar atabalats d'aquí cap allà o d'allà cap aquí. De vegades abaixo la vista i em limito a mirar-los les sabates, i només de tant en tant, en ensopegar alguna sabata que em plagui especialment, alço la vista i em fixo per uns instants en el desconegut o desconeguda que va o torna cap a ves a saber on. És aleshores que per uns instants fabulo la vida del desconegut o desconeguda de torn, que imagino sempre luxuriosa i luxosa, excessiva i esgotadora, aliena i alienada, i un cop més no puc més que complaure'm de creure ser qui poc importa si sóc o no sóc, això és, en dErsu_, el favorit dels Déus.

Shujinkō

Cartes (1838-1867) és, sens dubte, una novel·la plena d'encerts. Primer per l'evolució que fa el seu personatge principal, un tal Fiódor, jove lletraferit a qui les circumstàncies del viure colpegen amb admirable regularitat i que, no obstant això, es manté ferm en el seu propòsit d'esdevenir escriptor. Segon, per la llibertat que l'autor ofereix als seus lectors, als qui tan sols ofereix una visió parcial dels fets narrats, de manera que sigui la imaginació dels lectors la que acabi de definir uns esdeveniments més intuïts que descrits. Tercer, per la riquesa i multiplicitat de registres del narrador, que modula el seu to en funció de si s'adreça a l'avarícia d'un editor, a l'egolatria d'un tsar o un alt funcionari, als fogots d'una amant o a la santa paciència d'un amic. I quart, i no menys important, per la riquesa del món literari que s'intueix, pel devessall d'obres que el tal Fiódor sembla escriure, com ara la correspondència entre dos pobres, les al·lucinacions d'algú que creu tenir un doble, els records d'un deportat a Sibèria, les misèries d'un ludòpata, el desgavell d'un estudiant enfollit… Tot un bé de déu que tant de bo algú arribi mai a escriure, ni que sigui el tal Fiódor, personatge principal de Cartes (1838-1867), novel·la plena d'encerts.

Nani o eiga desu ka

En un cert moment apareix en pantalla un pot de vidre cilíndric. Dins el pot hi ha un nombre indeterminat de petites esferes de vidre, d'aquelles amb què acostumen a jugar els infants. Però en aquesta ocasió juguen els adults, que no són altres que els convidats a un casament, que han d'encertar el nombre exacte de petites esferes que hi ha dins el pot cilíndric. Cada convidat, acarat amb el pot, ha de dir la seva. Els més dubten i responen a l'atzar. Altres fingeixen comptar el nombre d'esferes i acaben també responent a la babalà, a si l'encerto l'endevino. Però n'hi ha un que respon amb seguretat, que sense dubtar ofereix un número, que no recordo, i afegeix que sap del cert que la seva resposta és certa i correcta. I, efectivament, quan més endavant es compten les petites esferes, el nombre resultant és l'avançat pel personatge que acabo d'esmentar. Després, a la segona part de la pel·lícula, aquest personatge torna a sortir a escena per afirmar, amb la mateixa seguretat amb què abans ha respost al joc de les esferes, que sap del cert que en tot l'univers només hi ha vida en el nostre planeta, La Terra.

I la pel·lícula és?

Ju-hachi no sakka

Si no em falla la memòria (ni les anotacions), dinou són els autors que escrivien o escriuen en rus que fins ara porto llegits. A saber, Puixkin, Lermóntov, Gógol, Dostoievski, Turguénev, Txékhov, Tolstoi, Andréiev, Braun, Bulgàkov, Bàbel, Tsvetàieva, Kharms, Tiniànov, Platónov, Xalàmov, Dovlàtov, Soljenitsin i Óssipov. Divuit difunts i un viu. Catorze russos, quatre ucraïnesos i un cosac. Divuit homes i una dona.

I si bé és cert que tinc una preferència molt volguda pels autors morts enfront dels vius, i que en tractar-se d'autors que escriuen o escrivien en rus és lògic que hi hagi una majoria de russos, no creia tenir cap preferència per raó de gènere, i vull creure que no practico cap mena de discriminació, ni negativa ni positiva. Però, aleshores, com és que encara no he llegit Akhmàtova, Guínzburg, Mandelstan (Nadejda, no Óssip) o Petruixévskaia?

Shoyū daimeishi

Fa uns mesos, i per raons que ara no em plau esmentar, vaig haver de qüestionar-me l'ús que feia de certs determinants possessius a l'hora d'escriure una narració que aleshores tenia entre mans. El cas és que aquells que en saben més que jo d'aquestes coses, m'advertiren que l'ús que en feia resultava abusiu, redundant i innecessari, i que fora bo esporgar el text de possessius. Jo, però, tot i entendre les raons que m'oferien, vaig considerar que hi havia altres raons que justificaven l'ús i abús que en feia, i vaig cercar arguments per justificar la meva posició, que vaig defensar amb l'arrogància pròpia dels que no saben res.

I avui, diumenge nou d'abril de dos mil vint-i-tres, i un cop tot allò ja és passat, he ensopegat amb l'argument definitiu que valida la tria que aleshores vaig fer, he ensopegat amb aquest curt fragment de Bauçà a El canvi:

No sempre podem avaluar satisfactòriament els nostres propis pensaments, actituds, envers alguna cosa. Cal esperar que passi la perplexitat de l’instant.

Ishiki no nagare

És el del monòleg interior (stream of consciousness) un recurs narratiu que em resulta problemàtic i llaminer alhora. El problema el trobo en la translació d'allò que és dins el cap d'un personatge a la paraula escrita. És a dir, com justificar que allò que és dins el cap d'una persona ho puguem llegir aquells que no som aquella persona. Per exemple, en el cas d'una narració feta en primera persona, entenc que el que llegim siguin els pensaments del mateix narrador, fins aquí bé. Però, si els llegim, vol dir que aquest narrador els ha d'haver escrit prèviament, potser en un dietari, una carta, un manuscrit, o el que sigui, essent aquest dietari, aquesta carta, aquest manuscrit, aquest el que sigui, el que se suposa que llegim. Per què, si no és així, si directament se'ns ofereix el pensament del narrador sense aquest pas previ, se suposa que li estem llegint directament la ment, talment tinguéssim algun tipus de poder psíquic?

Tot plegat és una bestiesa, atès que quan llegeixo autors que se'n serveixen d'aquest recurs, aquest no m'acostuma a grinyolar o, si més no, no em grinyola si no em grinyola el mateix text, és a dir, que si hi ha grinyol, no és tant pel recurs, sinó pel contingut d'aquest. Però el cas és que quan soc jo qui prova de servir-se'n, no em puc treure del cap que necessito justificar aquesta translació des del cap del personatge de torn a la lletra escrita, altrament, de cop, tot se'm fa inversemblant, impossible i indesitjable.

És tristíssim, però és així.

Ichiji-tekina sankakkei

La geometria és fràgil i efímera. Sí, sé que normalment les paraules que adjectiven la geometria acostumen a ser unes altres, i més que de geometria fràgil o efímera, hom acostuma a parlar de geometria euclidiana o descriptiva, plana o hiperbòlica, analítica o imaginària. Però la geometria, ben mirada, és mostra sempre fràgil i efímera, i com a mostra un botó. Prenguem per exemple la figura suposadament robusta d'un triangle. Aquells que hem estudiat càlcul d'estructures hem après que un triangle és indeformable, que qualsevol estructura que estigui triangulada serà indeformable, sigui quina sigui la força que s'apliqui en qualsevol dels seus vèrtexs. Que si de cas el triangle es desplaçarà, però que mai perdrà la seva forma, i d'aquí, per exemple, ve que les grues d'obra es muntin a partir de tetraedres, que com tothom sap són poliedres les quatre cares dels quals són triangulars, o que els pòrtics muntats a partir d'elements metàl·lics es triangulin.

Doncs bé, prenem aleshores el triangle de La Peau douce plantejat per Truffaut, on un dels vèrtexs (l'esposa) liquida a trets a un altre dels vèrtexs (el marit infidel), de manera que el triangle plantejat al principi de la pel·lícula acaba sent no més que una pelleringa, punts aïllats (l'amant i l'esposa) mancats de tota relació. O prenem també el triangle que vaig descobrir ahir, Chronique d'une liaison passagère, on el triangle inicial, que en aparença podria seguir el model clàssic plantejat per Truffaut, de cop i volta muta, amb l'afegit d'un nou vèrtex, en quadrilàter, per, tot seguit, mutar de nou a segment en desaparèixer dos dels vèrtexs i, en una espectacular pirueta final, esdevenir de nou quadrilàter, triangle i tot seguit segment. Un no parar, sens dubte, i és que la geometria, es miri com es miri, és sempre fràgil i efímera. Com tot.

Mārā-san no ongaku ga suki dewa arimasen

Tar, sens dubte, és una ficció superba i superbiosa. És superba per allò que fa i per com ho fa, com per exemple quan la protagonista destrueix sense pietat les foteses identitàries d'un alumne en un prodigiós pla seqüència, o per la demostració pràctica que ens ofereix de com el poder es pren per exercir-lo en benefici propi, siguis home o dona, homo o hetero, algú o ningú, això o allò. Però també és superbiosa perquè superbioses són les maneres de la seva protagonista i del seu director, el feliçment retrobat Todd Field, que gosa fer el que altres potser no gosen, com ara engaltar els títols de crèdit al principi de la projecció, o dedicar més de dues hores a definir la seva protagonista per a després despatxar la trama en poc més de deu minuts.

I, finalment, el dilema que crec que se'ns planteja: és acceptable la supèrbia d'aquells que gosen aspirar a crear obres superbes?

Mezame

Hi ha qui subratlla. Hi ha qui, en anar llegint i trobar quelcom que creu que paga la pensa de ser recordat, subratlla. Jo, en canvi, faig un petit plec a la cantonada de la pàgina, a la superior si de cas el text que vull recordar es troba a la meitat superior de la pàgina, o a la inferior si es troba a la meitat inferior. Després, un cop he finalitzat la lectura del llibre, el torno a començar anant de marca en marca, com qui juga a l'oca, verificant les marques fetes per veure si torno a trobar el fragment o la frase aquella que en el moment de la lectura m'han enllaminit. I si és així, si encara trobo que sí, aleshores copio el fragment en un arxiu de text.

Fet això, podria pensar que com més fragments copiats més m'ha plagut el llibre de torn. I de vegades sí que és així, però d'altres no, atès que una ficció és, ha de ser, més que una successió de fragments més o menys brillants, més o menys suggerents, més o menys ben trobats. Per això pot donar-se el cas de llibres que tinc profusament anotats que, no obstant això, trobo mediocres o prescindibles i, al contrari, llibres d'on no he pres cap nota que trobo tan absolutament rodons, tan harmònics, tan complets en ells mateixos, que cap fragment no pot ser destacat.

I precisament això és el que ahir em va començar a passar en iniciar la lectura d'El despertar, de la fins ahir per mi desconeguda Kate Chopin.

Dixon-san no tōjō jinbutsu (II)

Sense que tinguin res a veure, els relats de Dixon em fan recordar els relats de Txékhov (fet i fet, acostumo a necessitar ben poca cosa per recordar Txékhov). I com dic, res tenen a veure els uns amb els altres ni els altres amb els uns, atès que què poden tenir en comú les habituals obsessions de Txékhov amb les neurosis de Dixon?, el desgavell del camp rus del dinou amb els carrers de la Nova York de la segona meitat del vint?, la sobrietat de Txékhov amb la pirotècnia de Dixon? No res, és clar. I és que la coincidència no es dona en el contingut o en la forma dels relats, sinó en el seu conjunt, això és, en aquest repetir-se obsessivament, talment tant Txékhov com Dixon no poguessin deixar d'escriure sempre el mateix, tal com s'esdevé amb un cert tipus d'escriptor, aquell que només pot escriure allò que ha d'escriure, amb independència de quin sigui el seu desig o el voler dels seus hipotètics lectors, talment Kafka, que diuen que escrivia al dictat d'una veu que només ell sentia.

I és aquesta bonica (o no) avinentesa la que em porta a plantejar no un nou gènere literari, que ara tampoc cal, sinó un nou tipus d'escriptor, potser el primer i més llaminer, el format per aquells que només escriuen allò que han d'escriure.

Toaru basho

De tant en tant em torna el record d'un cert indret, d'un prat que s'enfilava suaument fins a arribar a un bosc, on s'endevina un petit camí que es perdia entre els arbres guanyant altura. Al prat s'hi arribava per una pista de terra que sortia de l'església del monestir de Sant Pere i s'allargava fins al cementiri. En paral·lel a aquesta pista hi havia un canal d'aigua, un reg, que devia alimentar els horts de la vila. Després el terreny davallava en un estret bosc de ribera fins a arribar a un riu que acostumava a baixar amb força, un afluent del Ter. A mig camí entre el reg i el riu, hi havia una font d'aigües ferruginoses, emmarcada per un banc de pedra circular. Però fa uns anys, el darrer cop que hi vaig anar, ja adult, el lloc havia canviat. El canal l'havien soterrat, i a l'altra banda del riu s'havien construït edificis d'apartaments. La font estava barrada i un rètol informava d'unes properes d'obres de rehabilitació. També el camí era diferent, l'havien asfaltat i batejat, carrer de Mossèn Cinto Verdaguer. La resta continuava igual, el prat en suau pendent i el camí que s'endinsava dins el bosc.

El cas és que quan m'hi duien de petit, jo sempre volia travessar el prat i enfilar el camí aquell que es perdia entre els arbres. Però l'oncle que ens acostumava a acompanyar, a mi i als meus cosins, no m'ho permetia mai. Ell ens feia quedar al prat jugant a pilota, mentre descansava i llegia el diari. Aquest record m'ha dut a fabular un relat on l'oncle, per justificar la seva negativa a permetre'm endinsar en aquell bosc, m'advertia que la frontera era a prop, que era probable que escamots de bàrbars ens estiguessin vigilant emboscats entre els arbres, i que, en conseqüència, era imprudent aventurar-se en aquell bosc.

Però l'oncle mai em va parlar de cap frontera, que no era tan propera, ni de bàrbars. Malgrat això, he fabulat tants cops al voltant d'aquesta suposada frontera i d'aquests suposats bàrbars, que cada cop que provo d'escriure sobre aquell prat hi surt tot: el camí de terra, el canal d'aigua, el bosquet de ribera, la font, el riu, l'oncle i els meus cosins, la pilota i, evidentment, el camí que s'endinsava dins el bosc, frontera i bàrbars inclosos.

Dixon-san no tōjō jinbutsu

Podria ser, o no, que els personatges de Dixon fossin tots un mateix personatge sense deixar de ser, a la vegada, diversos. Sí, ho sé, sona estrany i sembla un disbarat, però com no és aquest un recurs nou, en ser com és tota novetat no més que falta de memòria, millor provo d'explicar-me mitjançant un exemple: Déu Pare, Déu Fill i l'Esperit Sant, que, essent tres, són un sense deixar de ser tres (diuen). Aquesta bonica avinentesa permet que, fins i tot, en certs moments dels evangelis l'autor plantegi una conversa entre Déu Pare i Déu Fill que no deixa de ser un diàleg, en ser com són dos, alhora que també és un monòleg, en ser tots dos (més l'altre) un.

Tornant a Dixon, és evident que els personatges que ens presenta són tots un mateix personatge, maniàtic i obsessiu, encara que cadascú d'ells hagi desenvolupat la seva neurosi segons el seu particular caprici. Així tenim a qui no pot deixar d'importunar a la xicota, a qui vol allunyar-se peti qui peti de l'esposa difunta, al rescatador de nens que es precipiten al buit, al violador impenitent i un llarg etcètera que repeteixen un mateix patró, el de lliurar-se sense possibilitat de resistència a la pròpia tara, en convertir qualsevol gra de pols en la més imponent de les muntanyes, el més petit malentès en un manual de dialèctica o, molt millor, en un nou relat d'Stephen Dixon.

Jon-chan wa chīsana indo hito deshita.

John Brown era un petit indi

i ara és una balena, yeah,..

...sento que en un cert moment canta el cantant, qui si no?, i penso que déu-n'hi-do, de petit indi a balena, poca broma amb semblant metamorfosi. I tot seguit, és inevitable, em ve el record d'aquell Gregor Samsa que en el seu dia sembla que transformà d'humana persona a escarabat, només que aquell Gregor Samsa transformà en escarabat gegant, això és, de la mateixa mida que aquell Gregor Samsa ja era abans del canvi, i qui diu canvi diu metamorfosi o transformació. És a dir, aquell Gregor Samsa canvia, sí; es metamorfosà, sí; es transformà, sí, però si més no mantingué el volum, avinentesa que potser encara feia més desagradable tan inhabitual canvi, doncs si bé una persona de mida persona acostuma a ser quelcom prou humà, un escarabat de mida persona bé deu tenir un afegit de desagradabilitat.

Però, i el tal John Brown?, és ara una balena de mida balena?, o no és més que una persona amb forma i maneres de balena?, o el que se'ns diu és que el tal John Brown s'ha engreixat, essent això de la balena no més que una hipèrbole? Preguntes, totes elles, que per molt que paro atenció a la lletra de la cançó no acabo d'aclarir, però que, convindran amb mi, tant és.

Dai kōzui (II)

Ningú no ignorava que el destí mossega. Però volien que el destí existís i que estigués establert, cas per cas, per a cada lloc, per a cada rei, per a cada any, per a tothom. Era molt millor viure empresonats pel destí que abandonats a les turbulències de l’atzar, el qual era el mal veritable no esmentat, el darrer terror, tant per als homes com per als déus. Són de nou aquestes paraules que l'autor, Roberto Calasso, fa dir a la veu narradora, Utnapixtim, segons traducció de l'italià de Carme Arenas, a La Tauleta dels Destins.

I qui diu destí diu seguretat, com qui diu atzar diu llibertat, talment Utnapixtim, tal vegada el mateix Calasso, versionés o avancés allò que, abans o després, va escriure Danilo Kiš a L'enciclopèdia dels morts

Dai kōzui

Tot ha passat. O com a mínim ha estat gravat sobre tauletes d’argila.

Són aquestes paraules que l'autor, Roberto Calasso, fa dir a la veu narradora, Utnapixtim, segons traducció de l'italià de Carme Arenas, a La Tauleta dels Destins.

El cas és que el tal Utnapixtim, també dit Ziusudra pels sumeris, Atrahasis pels accadis, és un vell conegut que ja treu el nas al Poema de Guilgameix, una mena de savi que és l'encarregat de salvar la humanitat (si més no en part), durant l'episodi del diluvi mesopotàmic. És a dir, una mena de Noè mesopotàmic, sumeri o accadi, probable font d'inspiració pel Noè bíblic. I sigui com sigui, o sigui com no sigui, que el tal Utnapixtim sigui tingut per savi sembla d'allò més encertat, si més no ateses les paraules de més amunt, on se'ns recorda no només que allò no escrit no és, sinó que només allò escrit és.

Ribati baransu o utta otoko

Aprofitant que enguany diuen que és any electoral, no estaria de més recordar l'escena aquella de The Man Who Shot Liberty Valance, on John Ford té la gentilesa d'explicar-nos que és un procés electoral.

Ens trobem en el poble de Shinbone, Colorado, a l'època d'allò que anomenem el salvatge oest, on un jove advocat malda per portar els fonaments de la civilització a un territori que fins aleshores tan sols respon a la llei del més fort. En concret, el jove advocat prova d'introduir el respecte per la llei, la llibertat de premsa i l'alfabetització de la població. Com a antagonista, es troba amb un tal Liberty Valance, lladre, assassí i sicari a sou dels grans ramaders, que pretenen que res no canviï per tal de poder continuar actuant segons els sigui més profitós sense atendre a raons.

Bé, el cas és que en un cert moment se celebra un congrés per escollir la persona que ha de representar al futur estat de Colorado a Washington. Evidentment, el lobby dels ramaders té al seu candidat, un senyor grassonet de grans bigotis que ja porta alguna legislatura escalfant cadira per tal que res no canviï. I en aquest congrés arriba el moment que aquest senyor grassonet de grans bigotis ha d'exposar els seus arguments. És aleshores que Ford fa entrar un cow-boy a cavall dins la sala on es desenvolupa l'acte, fa pujar cow-boy i cavall dalt del petit escenari on es fan els parlaments, fa aixecar el cavall sobre les potes posteriors fent cabrioles, fa que el cow-boy faci giravoltar una llaçada al voltant del candidat, fa que el cavall es torni a aixecar sobre les potes posteriors fent més cabrioles, fa sonar la música alegre i fa, finalment, que cow-boy i cavall marxin per allà on han vingut. Evidentment, el senyor grassonet de grans bigotis no obre la boca en cap moment i es limita a somriure tal com ho faria un pedòfil a la porta d'una escola bressol.

Finalment (al cap i a la fi Ford fa una pel·lícula, i les pel·lícules, si més no els westerns clàssics, acostumen a acabar bé (això és, de manera tranquil·litzadora per l'espectador)), el jove advocat guanya la representació, la civilització arriba a Colorado i avall que fa baixada.

Kaku hito, yomu hito

És possible, fins i tot probable, que aquells que escriuen (en podria dir escriptors, però prefereixo dir aquells que escriuen) tinguin una idea més o menys precisa, més o menys completa, més o menys desenvolupada, d'allò que volen escriure.

Aleshores, a aquells que llegim (en podria dir lectors, però prefereixo dir aquells que llegim allò que escriuen aquells que escriuen), ens ha d'importar aquesta suposada idea? És a dir, hem de considerar una obra escrita com la porta d'entrada al particular laberint de la persona que l'ha escrita? O, més aviat, podem considerar aquesta mateixa obra escrita per aquells que escriuen allò que llegim com la porta d'entrada al propi laberint d'aquells que llegim allò que han escrit aquells que escriuen? Si fem cas als doctes exegetes que sovint pontifiquen sobre el que van escriure aquells que escriuen allò que altres llegim, sembla que cal considerar com a preferible la primera opció, de manera que una bona lectura per part d'aquells que llegim seria la que ens duria pel laberint d'aquell que ha escrit allò que llegim. Per contra, si decidim obviar tota exegesi i tirem pel dret, res ha d'importar-nos l'hipotètic laberint d'aquell que ha escrit allò que llegim aquells que llegim allò que escriuen aquells que escriuen allò que llegim, i podem centrar-nos en el propi laberint, que prou feina dóna.

Sigui com sigui, potser sí que hagués sigut preferible dir escriptors d'aquells que escriuen i lectors d'aquells que llegeixen allò que escriuen aquells que escriuen allò que llegeixen aquells que llegeixen allò que escriuen aquells que escriuen allò que aquells i etcètera.