Ichiji-tekina sankakkei

La geometria és fràgil i efímera. Sí, sé que normalment les paraules que adjectiven la geometria acostumen a ser unes altres, i més que de geometria fràgil o efímera, hom acostuma a parlar de geometria euclidiana o descriptiva, plana o hiperbòlica, analítica o imaginària. Però la geometria, ben mirada, és mostra sempre fràgil i efímera, i com a mostra un botó. Prenguem per exemple la figura suposadament robusta d'un triangle. Aquells que hem estudiat càlcul d'estructures hem après que un triangle és indeformable, que qualsevol estructura que estigui triangulada serà indeformable, sigui quina sigui la força que s'apliqui en qualsevol dels seus vèrtexs. Que si de cas el triangle es desplaçarà, però que mai perdrà la seva forma, i d'aquí, per exemple, ve que les grues d'obra es muntin a partir de tetraedres, que com tothom sap són poliedres les quatre cares dels quals són triangulars, o que els pòrtics muntats a partir d'elements metàl·lics es triangulin.

Doncs bé, prenem aleshores el triangle de La Peau douce plantejat per Truffaut, on un dels vèrtexs (l'esposa) liquida a trets a un altre dels vèrtexs (el marit infidel), de manera que el triangle plantejat al principi de la pel·lícula acaba sent no més que una pelleringa, punts aïllats (l'amant i l'esposa) mancats de tota relació. O prenem també el triangle que vaig descobrir ahir, Chronique d'une liaison passagère, on el triangle inicial, que en aparença podria seguir el model clàssic plantejat per Truffaut, de cop i volta muta, amb l'afegit d'un nou vèrtex, en quadrilàter, per, tot seguit, mutar de nou a segment en desaparèixer dos dels vèrtexs i, en una espectacular pirueta final, esdevenir de nou quadrilàter, triangle i tot seguit segment. Un no parar, sens dubte, i és que la geometria, es miri com es miri, és sempre fràgil i efímera. Com tot.

Mārā-san no ongaku ga suki dewa arimasen

Tar, sens dubte, és una ficció superba i superbiosa. És superba per allò que fa i per com ho fa, com per exemple quan la protagonista destrueix sense pietat les foteses identitàries d'un alumne en un prodigiós pla seqüència, o per la demostració pràctica que ens ofereix de com el poder es pren per exercir-lo en benefici propi, siguis home o dona, homo o hetero, algú o ningú, això o allò. Però també és superbiosa perquè superbioses són les maneres de la seva protagonista i del seu director, el feliçment retrobat Todd Field, que gosa fer el que altres potser no gosen, com ara engaltar els títols de crèdit al principi de la projecció, o dedicar més de dues hores a definir la seva protagonista per a després despatxar la trama en poc més de deu minuts.

I, finalment, el dilema que crec que se'ns planteja: és acceptable la supèrbia d'aquells que gosen aspirar a crear obres superbes?

Mezame

Hi ha qui subratlla. Hi ha qui, en anar llegint i trobar quelcom que creu que paga la pensa de ser recordat, subratlla. Jo, en canvi, faig un petit plec a la cantonada de la pàgina, a la superior si de cas el text que vull recordar es troba a la meitat superior de la pàgina, o a la inferior si es troba a la meitat inferior. Després, un cop he finalitzat la lectura del llibre, el torno a començar anant de marca en marca, com qui juga a l'oca, verificant les marques fetes per veure si torno a trobar el fragment o la frase aquella que en el moment de la lectura m'han enllaminit. I si és així, si encara trobo que sí, aleshores copio el fragment en un arxiu de text.

Fet això, podria pensar que com més fragments copiats més m'ha plagut el llibre de torn. I de vegades sí que és així, però d'altres no, atès que una ficció és, ha de ser, més que una successió de fragments més o menys brillants, més o menys suggerents, més o menys ben trobats. Per això pot donar-se el cas de llibres que tinc profusament anotats que, no obstant això, trobo mediocres o prescindibles i, al contrari, llibres d'on no he pres cap nota que trobo tan absolutament rodons, tan harmònics, tan complets en ells mateixos, que cap fragment no pot ser destacat.

I precisament això és el que ahir em va començar a passar en iniciar la lectura d'El despertar, de la fins ahir per mi desconeguda Kate Chopin.

Dixon-san no tōjō jinbutsu (II)

Sense que tinguin res a veure, els relats de Dixon em fan recordar els relats de Txékhov (fet i fet, acostumo a necessitar ben poca cosa per recordar Txékhov). I com dic, res tenen a veure els uns amb els altres ni els altres amb els uns, atès que què poden tenir en comú les habituals obsessions de Txékhov amb les neurosis de Dixon?, el desgavell del camp rus del dinou amb els carrers de la Nova York de la segona meitat del vint?, la sobrietat de Txékhov amb la pirotècnia de Dixon? No res, és clar. I és que la coincidència no es dona en el contingut o en la forma dels relats, sinó en el seu conjunt, això és, en aquest repetir-se obsessivament, talment tant Txékhov com Dixon no poguessin deixar d'escriure sempre el mateix, tal com s'esdevé amb un cert tipus d'escriptor, aquell que només pot escriure allò que ha d'escriure, amb independència de quin sigui el seu desig o el voler dels seus hipotètics lectors, talment Kafka, que diuen que escrivia al dictat d'una veu que només ell sentia.

I és aquesta bonica (o no) avinentesa la que em porta a plantejar no un nou gènere literari, que ara tampoc cal, sinó un nou tipus d'escriptor, potser el primer i més llaminer, el format per aquells que només escriuen allò que han d'escriure.

Toaru basho

De tant en tant em torna el record d'un cert indret, d'un prat que s'enfilava suaument fins a arribar a un bosc, on s'endevina un petit camí que es perdia entre els arbres guanyant altura. Al prat s'hi arribava per una pista de terra que sortia de l'església del monestir de Sant Pere i s'allargava fins al cementiri. En paral·lel a aquesta pista hi havia un canal d'aigua, un reg, que devia alimentar els horts de la vila. Després el terreny davallava en un estret bosc de ribera fins a arribar a un riu que acostumava a baixar amb força, un afluent del Ter. A mig camí entre el reg i el riu, hi havia una font d'aigües ferruginoses, emmarcada per un banc de pedra circular. Però fa uns anys, el darrer cop que hi vaig anar, ja adult, el lloc havia canviat. El canal l'havien soterrat, i a l'altra banda del riu s'havien construït edificis d'apartaments. La font estava barrada i un rètol informava d'unes properes d'obres de rehabilitació. També el camí era diferent, l'havien asfaltat i batejat, carrer de Mossèn Cinto Verdaguer. La resta continuava igual, el prat en suau pendent i el camí que s'endinsava dins el bosc.

El cas és que quan m'hi duien de petit, jo sempre volia travessar el prat i enfilar el camí aquell que es perdia entre els arbres. Però l'oncle que ens acostumava a acompanyar, a mi i als meus cosins, no m'ho permetia mai. Ell ens feia quedar al prat jugant a pilota, mentre descansava i llegia el diari. Aquest record m'ha dut a fabular un relat on l'oncle, per justificar la seva negativa a permetre'm endinsar en aquell bosc, m'advertia que la frontera era a prop, que era probable que escamots de bàrbars ens estiguessin vigilant emboscats entre els arbres, i que, en conseqüència, era imprudent aventurar-se en aquell bosc.

Però l'oncle mai em va parlar de cap frontera, que no era tan propera, ni de bàrbars. Malgrat això, he fabulat tants cops al voltant d'aquesta suposada frontera i d'aquests suposats bàrbars, que cada cop que provo d'escriure sobre aquell prat hi surt tot: el camí de terra, el canal d'aigua, el bosquet de ribera, la font, el riu, l'oncle i els meus cosins, la pilota i, evidentment, el camí que s'endinsava dins el bosc, frontera i bàrbars inclosos.

Dixon-san no tōjō jinbutsu

Podria ser, o no, que els personatges de Dixon fossin tots un mateix personatge sense deixar de ser, a la vegada, diversos. Sí, ho sé, sona estrany i sembla un disbarat, però com no és aquest un recurs nou, en ser com és tota novetat no més que falta de memòria, millor provo d'explicar-me mitjançant un exemple: Déu Pare, Déu Fill i l'Esperit Sant, que, essent tres, són un sense deixar de ser tres (diuen). Aquesta bonica avinentesa permet que, fins i tot, en certs moments dels evangelis l'autor plantegi una conversa entre Déu Pare i Déu Fill que no deixa de ser un diàleg, en ser com són dos, alhora que també és un monòleg, en ser tots dos (més l'altre) un.

Tornant a Dixon, és evident que els personatges que ens presenta són tots un mateix personatge, maniàtic i obsessiu, encara que cadascú d'ells hagi desenvolupat la seva neurosi segons el seu particular caprici. Així tenim a qui no pot deixar d'importunar a la xicota, a qui vol allunyar-se peti qui peti de l'esposa difunta, al rescatador de nens que es precipiten al buit, al violador impenitent i un llarg etcètera que repeteixen un mateix patró, el de lliurar-se sense possibilitat de resistència a la pròpia tara, en convertir qualsevol gra de pols en la més imponent de les muntanyes, el més petit malentès en un manual de dialèctica o, molt millor, en un nou relat d'Stephen Dixon.

Jon-chan wa chīsana indo hito deshita.

John Brown era un petit indi

i ara és una balena, yeah,..

...sento que en un cert moment canta el cantant, qui si no?, i penso que déu-n'hi-do, de petit indi a balena, poca broma amb semblant metamorfosi. I tot seguit, és inevitable, em ve el record d'aquell Gregor Samsa que en el seu dia sembla que transformà d'humana persona a escarabat, només que aquell Gregor Samsa transformà en escarabat gegant, això és, de la mateixa mida que aquell Gregor Samsa ja era abans del canvi, i qui diu canvi diu metamorfosi o transformació. És a dir, aquell Gregor Samsa canvia, sí; es metamorfosà, sí; es transformà, sí, però si més no mantingué el volum, avinentesa que potser encara feia més desagradable tan inhabitual canvi, doncs si bé una persona de mida persona acostuma a ser quelcom prou humà, un escarabat de mida persona bé deu tenir un afegit de desagradabilitat.

Però, i el tal John Brown?, és ara una balena de mida balena?, o no és més que una persona amb forma i maneres de balena?, o el que se'ns diu és que el tal John Brown s'ha engreixat, essent això de la balena no més que una hipèrbole? Preguntes, totes elles, que per molt que paro atenció a la lletra de la cançó no acabo d'aclarir, però que, convindran amb mi, tant és.

Dai kōzui (II)

Ningú no ignorava que el destí mossega. Però volien que el destí existís i que estigués establert, cas per cas, per a cada lloc, per a cada rei, per a cada any, per a tothom. Era molt millor viure empresonats pel destí que abandonats a les turbulències de l’atzar, el qual era el mal veritable no esmentat, el darrer terror, tant per als homes com per als déus. Són de nou aquestes paraules que l'autor, Roberto Calasso, fa dir a la veu narradora, Utnapixtim, segons traducció de l'italià de Carme Arenas, a La Tauleta dels Destins.

I qui diu destí diu seguretat, com qui diu atzar diu llibertat, talment Utnapixtim, tal vegada el mateix Calasso, versionés o avancés allò que, abans o després, va escriure Danilo Kiš a L'enciclopèdia dels morts

Dai kōzui

Tot ha passat. O com a mínim ha estat gravat sobre tauletes d’argila.

Són aquestes paraules que l'autor, Roberto Calasso, fa dir a la veu narradora, Utnapixtim, segons traducció de l'italià de Carme Arenas, a La Tauleta dels Destins.

El cas és que el tal Utnapixtim, també dit Ziusudra pels sumeris, Atrahasis pels accadis, és un vell conegut que ja treu el nas al Poema de Guilgameix, una mena de savi que és l'encarregat de salvar la humanitat (si més no en part), durant l'episodi del diluvi mesopotàmic. És a dir, una mena de Noè mesopotàmic, sumeri o accadi, probable font d'inspiració pel Noè bíblic. I sigui com sigui, o sigui com no sigui, que el tal Utnapixtim sigui tingut per savi sembla d'allò més encertat, si més no ateses les paraules de més amunt, on se'ns recorda no només que allò no escrit no és, sinó que només allò escrit és.

Ribati baransu o utta otoko

Aprofitant que enguany diuen que és any electoral, no estaria de més recordar l'escena aquella de The Man Who Shot Liberty Valance, on John Ford té la gentilesa d'explicar-nos que és un procés electoral.

Ens trobem en el poble de Shinbone, Colorado, a l'època d'allò que anomenem el salvatge oest, on un jove advocat malda per portar els fonaments de la civilització a un territori que fins aleshores tan sols respon a la llei del més fort. En concret, el jove advocat prova d'introduir el respecte per la llei, la llibertat de premsa i l'alfabetització de la població. Com a antagonista, es troba amb un tal Liberty Valance, lladre, assassí i sicari a sou dels grans ramaders, que pretenen que res no canviï per tal de poder continuar actuant segons els sigui més profitós sense atendre a raons.

Bé, el cas és que en un cert moment se celebra un congrés per escollir la persona que ha de representar al futur estat de Colorado a Washington. Evidentment, el lobby dels ramaders té al seu candidat, un senyor grassonet de grans bigotis que ja porta alguna legislatura escalfant cadira per tal que res no canviï. I en aquest congrés arriba el moment que aquest senyor grassonet de grans bigotis ha d'exposar els seus arguments. És aleshores que Ford fa entrar un cow-boy a cavall dins la sala on es desenvolupa l'acte, fa pujar cow-boy i cavall dalt del petit escenari on es fan els parlaments, fa aixecar el cavall sobre les potes posteriors fent cabrioles, fa que el cow-boy faci giravoltar una llaçada al voltant del candidat, fa que el cavall es torni a aixecar sobre les potes posteriors fent més cabrioles, fa sonar la música alegre i fa, finalment, que cow-boy i cavall marxin per allà on han vingut. Evidentment, el senyor grassonet de grans bigotis no obre la boca en cap moment i es limita a somriure tal com ho faria un pedòfil a la porta d'una escola bressol.

Finalment (al cap i a la fi Ford fa una pel·lícula, i les pel·lícules, si més no els westerns clàssics, acostumen a acabar bé (això és, de manera tranquil·litzadora per l'espectador)), el jove advocat guanya la representació, la civilització arriba a Colorado i avall que fa baixada.

Kaku hito, yomu hito

És possible, fins i tot probable, que aquells que escriuen (en podria dir escriptors, però prefereixo dir aquells que escriuen) tinguin una idea més o menys precisa, més o menys completa, més o menys desenvolupada, d'allò que volen escriure.

Aleshores, a aquells que llegim (en podria dir lectors, però prefereixo dir aquells que llegim allò que escriuen aquells que escriuen), ens ha d'importar aquesta suposada idea? És a dir, hem de considerar una obra escrita com la porta d'entrada al particular laberint de la persona que l'ha escrita? O, més aviat, podem considerar aquesta mateixa obra escrita per aquells que escriuen allò que llegim com la porta d'entrada al propi laberint d'aquells que llegim allò que han escrit aquells que escriuen? Si fem cas als doctes exegetes que sovint pontifiquen sobre el que van escriure aquells que escriuen allò que altres llegim, sembla que cal considerar com a preferible la primera opció, de manera que una bona lectura per part d'aquells que llegim seria la que ens duria pel laberint d'aquell que ha escrit allò que llegim. Per contra, si decidim obviar tota exegesi i tirem pel dret, res ha d'importar-nos l'hipotètic laberint d'aquell que ha escrit allò que llegim aquells que llegim allò que escriuen aquells que escriuen allò que llegim, i podem centrar-nos en el propi laberint, que prou feina dóna.

Sigui com sigui, potser sí que hagués sigut preferible dir escriptors d'aquells que escriuen i lectors d'aquells que llegeixen allò que escriuen aquells que escriuen allò que llegeixen aquells que llegeixen allò que escriuen aquells que escriuen allò que aquells i etcètera.

Anata wa nusumu koto wa arimasen

A més del que aquí es pot llegir, sempre he tingut el lleig costum d'escriure altres coses. Primer a mà, a bolígraf, sobre els fulls en blanc, ratllats o quadriculats de no poques llibretes, amb la meva lletra diminuta i atapeïda, difícil de desxifrar. També a màquina, amb una Olivetti Lettera 32. Després amb l'ajut de l'ordinador, fent servir diversos editors de text, o en incomptables esborranys de correus. Sigui com sigui, masses són els arxius i llibretes que acumulo amb versions i reversions de tot allò que em capfica o m'interessa a cada moment, que acostumen a ser nicieses volubles i canviants, sovint irrellevants. El cas és que fa un parell d'anys vaig fer arribar un d'aquests arxius, la desena versió d'una ficció força inversemblant que se m'allargava massa, a un cert lector d'aquestes pàgines demanant-li la seva opinió. Dubtava jo, i no sabia veure si el que estava escrivint tenia algun tipus de sentit, si pagava la pena de continuar o era millor engegar-ho a la bassa i passar pàgina. I com a resposta per part d'aquest cert lector, vaig rebre una proposta de publicació en una editorial de nova creació que aquest cert lector tenia previst engegar.

El cas és que el temps ha anat passant, aquesta nova editorial ja fa cosa d'un any que belluga sota el curiós nom de La Segona Perifèria, el meu text ha arribat a la seva enèsima versió, i aquest cert lector s'ha convertit en el meu insensat editor, que ha arriscat nom i diners en portar a les llibreries el que a mi em sembla una ficció de dubtós interès. No obstant això, aquí la trobaran, si així els hi plau.

Watashi wa yama o arukimasu (II)

Però no només són els paisatges llegits, també és el record dels paisatges trepitjats, dels paisatges viscuts, dels paisatges enyorats, allò que em permet espigolar aquí i allà els elements necessaris per construir-me un nou paisatge fet a mida, un indret sempre volàtil i contingent que es transforma segons l'humor que em pren a cada moment.

I això torna a ser així especialment en el record de la natura mineral d'alta muntanya. La travessa feta al llarg de les crestes de Salenques i Tempestats, els espadats de la cara nord del Cadí, la imponent cara nord del Pedraforca, el circ de Gavarnie, les agulles d'Amitges... Però, un cop més, que en sé jo d'aquells paisatges, que en sé jo del que vaig viure fa anys, quan m'arrapava a les arestes d'aquelles roques cantelludes, que en sé jo d'aquell que potser vaig ser. Però quin goig, això sí, deambular per aquests indrets inexistents que el record em permet, encara avui, crear i trepitjar.

Watashi wa yama o arukimasu

Sovint em plau llegir llargues i detallades descripcions de paisatges. No pas, és clar, per fer-me una idea del paisatge descrit, avinentesa impossible i potser indesitjable. Tampoc per copsar la impressió que el paisatge de torn ha produït en la veu narradora, atès que encara és més difícil accedir al pensament dels altres. No, no pas. És, tan sols, que la lectura de llargues i detallades descripcions de paisatges em permet espigolar això i allò per tal de construir-me un nou paisatge a mida, un indret volàtil i contingent que es transforma segons l'humor que em pren a cada moment.

I això és així especialment en la descripció de la natura mineral d'alta muntanya, per exemple amb les tarteres i geleres per on deambula el monstre creat pel doctor Frankenstein, o amb els espadats per on transita el tinent Drogo en els seus intents de precisar amb exactitud una línia fronterera. Què sé jo de com eren aquells paisatges, si és que eren, què sé jo de com els van imaginar Shelley o Buzzati, què sé jo d'aquelles roques. Però quin goig, això sí, deambular per aquells indrets inexistents que aquelles paraules em permetien, em permeten encara avui, crear i trepitjar.

Doko ni ikimasu ka

Abans de fundar Der Blaue Reiter, Kandinski passà una temporada a Murnau, una petita ciutat a la riba del llac Staffelsee, a Baviera. I fou precisament allà on Kandinski concretà moltes de les seves intuïcions en unes pintures ben acolorides i absolutament personals i inconfusibles. El cas és que en els mateixos anys que Kandinski feu estada a Murnau, un jove anomenat Friedrich Wilhelm Plumpe visità la ciutat en companyia d'un amic, essent tan forta la impressió que els paisatges de la ciutat causaren al jove Plumpe, que aquest, un cop inicià la seva carrera en el món de la faràndula, i per no pertorbar el noble cognom familiar, adoptà el cognom de Murnau com a propi. Què devia tenir Murnau, que encisà d'aquesta manera al pintor i al cineasta?

Lübeck, ciutat hanseàtica, també sembla que va seduir a Plumpe, ara ja dit Murnau, que el mil nou-cents vint-i-dos filmà part de la seva pel·lícula potser més recordada, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, diuen que inspirat per unes pintures de Munch. Aleshores, però, un altre il·lustre ja havia abandonat la ciutat de la seva infantesa. En efecte, Thomas Mann, nascut a Lübeck, retratà la ciutat a Buddenbrooks - Verfall einer Familie, però per aleshores residia a Munic, Baviera, a la vora de la petita ciutat de Murnau.

Molts anys després, el mil nou-cents setanta-nou, Werner Herzog filmà una nova versió de la història de Nosferatu, Nosferatu - Phantom der Nacht, però ho feu a Delft, ciutat que jo mateix vaig visitar als anys noranta, aprofitant l'estada d'uns coneguts a la Technische Universiteit Delft. També vaig visitar Amsterdam, Rotterdam, Hilversum i Utrech. Malgrat això, em va mancar anar a Haarlem, seu del museu Frans Hals. I encara que Hals és nascut a Anvers, fou a Haarlem on cresqué, visqué i desenvolupà la major part de la seva obra, quan la família paterna abandonà Anvers a conseqüència de la Guerra dels Vuitanta Anys.

Aleshores, on anar? Murnau, Lübeck, Delft o Haarlem?

Kochira wa Hals-sama dewa arimasen

Poc abans de marxar un acolorit quadre capta la meva sempre volàtil atenció, Herbstlandschaft in Oldenburg, de Karl Schmidt-Rottluff. El paisatge, en tractar-se d'un paisatge, permet identificar alguns elements, com ara el verd boscà que tanca l'horitzó, un parell de construccions de caràcter agrícola (potser un mas i un corral) i fins a tres amuntegaments de fenc. Però el que em crida l'atenció no és, és clar, cap d'aquests elements, sinó la manera amb què Schmidt-Rottluff omple de color el llenç, com tota la tela és atapeïda de petites taques de colors vius que, si bé poden arribar a recordar la tècnica de van Gogh, es deslliguen per complet dels elements que representen, de manera que decideixo prescindir de crosses figuratives i em deixo seduir pel poder de la composició, per l'amuntegament de colors vius, per la contingència del traç, per la intranscendència d'allò representat.

El cas és que no conec gens l'obre Schmidt-Rottluff, de manera que un cop sóc de tornada a la confortabilitat de la llar cerco informació. I és a la pantalla de l'ordinador on contemplo nombroses pintures que, sota diverses formes, insisteixen en un intens i ben particular ús del color. Però en cap altra pintura trobo una dematerialització tan evident com a Herbstlandschaft in Oldenburg, de manera que allò que més m'ha enllaminit del quadre no és pas una passa més en el camí cap a l'abstracció, tal com jo havia cregut, sinó una simple marrada, una innocent provatura, un petit joc, atès que, ai las, un altre fou el camí triat per Shmidt-Rottluff.

Kochira wa Hals-sama desu

Nou anys després torno a ser davant d'una certa pintura de Frans Hals, Vioolspelende man in een duinlandschap. I com nou anys enrere torno a quedar bocabadat per l'expressivitat del traç de Hals, especialment a l'hora d'empastar les mans del violinista. Però el més sorprenent i admirable és que la pintura de Hals està datada cap el mil sis-cents trenta, avinentesa que més que pintor o retratista, fa de Hals un profeta. Encara mes quan unes sales més enllà ensopego amb una prou coneguda pintura de Monet, la inacabada L'Amazone, del mil vuit-cents vuitanta-dos, on l'instant està perfectament aconseguit amb un traç que en tot em remet a les mans del violinista de Hals, especialment quan Monet suggereix els guants de l'amazona amb unes pinzellades ràpides i evanescents.

I és ennuvolat per l'emoció del moment, que en un tres i no res provo de bastir una nova teoria amb la que explicar l'evolució de la pintura occidental des dels primitivistes anteriors a Hals fins als epígons que li són posteriors, talment Hals fos una mena de punt zero on tot neix i mor. Afortunadament, o no, unes sales més enllà ensopego amb un parell de les pintures que Kandinski pintà a Murnau, d'aquella etapa seva entre puntillista, fauvista i quesèjoista que tant m'enllamineix, i el pensament em fuig aleshores fins a la ciutat bàvara, i d'allà, per sorprenents associacions que ara no venen al cas, a Lübeck, i de Lübeck a Delft, i de Delft a la trista certesa que el museu ja tanca i és hora d'anar passant.

Oji pakkēji

De cop, resto aturat davant d'un petit retrat titulat El tío paquete, de Goya, que per tema, cruesa, tècnica i cromatisme em recorda a les anomenades Pintures Negres que fan estada a l'altra banda del Passeig. El cas és que davant del retrat de Goya, em ve el record dels retrets que Joan Maragall adreçà a Víctor Català amb motiu de la publicació de Drames rurals. Retreia aleshores Maragall a Català que aquesta semblés seduïda tan sols per l'hòrrid de la vida, per allò de repugnant i esgarrifós que té el viure. Però el fet és que, si més no cap al final dels seus anys, Goya fa exactament el mateix que anys després farà Català, talment la seva mirada només sabés veure l'inevitable horror de la condició humana. Només que a Goya ningú no li'n fa retret. Qui gosaria? En canvi, amb Català tots s'hi posen, i ja des de la presentació de La Infanticida als Jocs Florals d'Olot, és lloc comú titllar Català de macabra i exagerada. I ho és? Sens dubte, com també ho és Goya, com potser ho acabarem sent tots, arribat el moment.

Potser és, només, que Català s'hi posà massa aviat. Però, com diu la dita, feina feta no té destorb.

Warushawa

Jo no parlo polonès. Ni poc ni molt, gens. No obstant això, amb el temps he après a identificar els cognoms polonesos, sovint acabats en ki, com ara Chmielewski, Kieślowski, Kijowski, Konwicki, Leszczyński, Majewski, Marczewski, Pawlikowski, Polanski, Skolimowski, Rybczyński o Żuławski, tots ells inpronunciables. És potser per això que atès que el director de la cosa respon al cognom de Matuszynski, en un inici he pensat que es tractava d'una pel·lícula polonesa. Encara més quan els personatges semblaven bellugar-se per la ciutat de Varsòvia, que no per res és la capital de Polònia, i que els seus noms, així com la sonoritat del que deien, em remetien al que normalment identifico com a polonès. 

Però a mesura que avançava el metratge, a mesura que tot es feia evident i previsible, a mesura que tot es reduïa al tòpic, a mesura que els actors deambulaven en uns personatges que no eren més que arquetips, a mesura que l'avorriment em guanyava i el desgavell era majúscul, m'he dit que no, que aquest tal Matuszynski no podia ser de cap de les maneres polonès. Potser ucraïnès o moldau, qui sap si bielorús o serbi, però de cap manera polonès, atès que cap director polonès faria un nyap com aquest Zeby nie bylo sladów.

Watashi wa neji ga suki desu

M'agraden els cargols, vull dir els visos, tiges cilíndriques o còniques amb un sortint o filet de secció rectangular, triangular, etc., que dibuixa sobre la seva superfície una hèlice contínua, i que es fixa en el cos on penetra encaixant dins les espires en buit que ella mateixa s’obre o que porta la femella.

M'agrada també la seva petitesa, aquell poder tenir-los al palmell de la mà, aquell poder-los desar drets recolzats sobre una superfície horitzontal o poder-los fer rodolar al voltant del seu cap. I encara m'agrada més l'hipnòtic moviment de la seva rosca, que em remet a la màgia d'hèlices i espirals, especialment al cinema, com ara a Vertigo, on ja l'espiral de la il·lustració publicitària de Saul Bass ens transporta a l'acrofòbia del seu protagonista, i on inclús el monyo del pentinat de Kim Novak ens recorda la trasbalsadora corba descrita per un punt que gira al voltant d’un eix allunyant-se’n contínuament segons una llei determinada.

I és que m'agraden els cargols, vull dir els visos, tiges cilíndriques o còniques amb un sortint o filet de secció rectangular, triangular, etc., que dibuixa sobre la seva superfície una hèlice contínua, i que es fixa en el cos on penetra encaixant dins les espires en buit que ella mateixa s’obre o que porta la femella.

Mottomo nigai okashi

Fa temps, molt, vaig escriure que l'avorriment és un gran plaer, el millor de tots, el més gustós, el més satisfactori, el més profitós. Hi reconeixia, això sí, que la lectura potser se li podia comparar, però sempre des d'una posició subordinada i subalterna, i que altres passatemps més hedònics, com ara el sexe, el menjar o el beure, no eren més que succedanis de difícil control. Hi havia també l'escriptura, vaig escriure, però entomada seriosament resulta massa esquerpa i dolorosa com per resultar plaent. I, finalment, només restava la més amargant de les llaminadures, l'èxit, allò que se'ns dona quan fem el que de nosaltres s'espera, però això, és clar, no és, no pot ser, no hauria de ser, un plaer.

I no sé si em satisfà comprovar que, tants anys després, continuo creient el mateix.

Kochira wa Soler-san desu (II)

I és en un cert moment que l'autor sembla engrescar-se. Del particular, Soler, l'autor escala amunt sense cap mena de vertigen cap a l'universal. I ja no és només Soler, o la dita generació dels setanta, ni la dels vuitanta, ara ja és tot el segle vint, arreu: les avantguardes, la modernitat, la postmodernitat, la new-age, el futur, el cinema, la música, la televisió, tot (i quan dic tot vull dir Tot). I és en aquest cert moment, amb prop de sis-centes pàgines al darrere, que un fil relliga aquest tot en una mena de teoria que sembla explicar, de manera sintètica i fins i tot entenedora, ell que la literatura ha sigut al llarg d'aquests darrers cent anys.

Però un cop al cim, l'autor, per evitar potser malentesos, i abans d'esplaiar-se amb el bonic paisatge que l'envolta, ens recorda que tot el que diguem sobre una persona, amb pretensions de dir la veritat, serà sempre una ficció. I qui sap si és potser per això que la segona part de la novel·la porta precisament aquest títol, Ficció, que és el que són les teories, ja pretenguin aquestes entretenir amb minúcies quàntiques o amb textualismes diversos.

Kokki

Em va comentar ahir un conegut que en acabar un cert partit de futbol, un jugador de l'equip guanyador va exhibir com a mostra d'alegria la bandera de l'Estat de Palestina, amb les seves tres franges horitzontals (negra, blanca i verda) i el triangle vermell al cantó esquerre. I el conegut aquest m'ho va comentar admirat, com si d'alguna manera resultés admirable, lloable, o simplement sorprenent que un jugador de la selecció de futbol del Marroc exhibís l'esmentada bandera. Admirable, lloable o simplement sorprenent (a més de certament temerari), hauria estat exhibir la bandera de la República Àrab Saharauí Democràtica que, a més a més, és gairebé idèntica a la de l'Estat de Palestina, de la que només es diferencia per l'afegitó d'una mitja lluna i una estrella vermelles al mig de la franja blanca central.

És exactament la mateixa situació que es dona a casa nostra, amb tota la patuleia que acostuma a defensar el dret a l'autodeterminació de qui sigui, excepte la dels propis indígenes.

Nito monogatari

No només al principi, sinó també al llarg de pràcticament tota la narració, la veu narrativa és una, omniscient i externa, que explica amb poc o molt detall tot allò que l'autor troba necessari explicar. Però de cop, després de cinc-centes setanta pàgines (que no són poques), aquesta veu diu de dues en dues i de tres en tres, deixem cases enrere… I sí, diu deixem, no pas deixen, talment la veu es correspongués amb la d'alguns dels personatges que viatgen dalt del carruatge que fuig de París. I no, no és pas una errata, atès que al llarg de les dues pàgines que falten per finalitzar el capítol, el tretzè de la tercera part, es manté aquesta primera veu del plural que, no obstant això, desapareix en els dos capítols que resten per finalitzar la narració.

Potser només és que l'autor es deixa anar, que pres per l'emoció del moment opta per una primera persona del plural que ho inclou tot, personatges, autor, lectors, tots i tothom dalt del carruatge que fuig de París, que fuig del terror, que fuig de la utopia. Una primera persona que ens endinsa dins els pensaments del pragmàtic Carton, de la folla determinació d'una ciutadana o dels temors d'una apocada Lucie, talment tots, personatges, autor, lectors, ho veiéssim i ho sabéssim tot i poguéssim viure l'horror del moment, la paüra dels inclements idealistes que tot ho volen sacrificar a l'altar revolucionari.

O, més aviat, tan sols és que en faig un gra massa i sóc jo qui es deixa anar, pres pels meus habituals prejudicis.

Kochira wa Gòrgies-san desu (II)

Llegeixo que enguany, a la Biennal de Venècia, es detecta un cert retorn a allò que hom acostuma a anomenar figuració, en detriment d'allò que hom acostuma a anomenar abstracció.

Evidentment, per qui això escriu, jo mateix, tot és abstracció, doncs en atendre allò que va establir Gòrgies de Leontins, això és, que no existeix res, que si existís alguna cosa no es podria conèixer, i que si existís alguna cosa i es pogués conèixer no es podria comunicar, ¿com representar allò que no és, allò que en cas de ser seria incognoscible i que, en cas de ser i ser cognoscible fora incomunicable?

En conseqüència, qui això escriu, jo mateix, és (sóc) de l'opinió que l'anomenada figuració no és més que una abstracció poruga, una abstracció postmoderna, incomplerta i equivocada, una abstracció que no gosa mirar de fit a fit al no res que tot és, que tots som, doncs, tal com va escriure Pla, no som res, però fa de mal dir, essent precisament aquest mal dir allò que s'acostuma a anomenar figuració.