Tsumi to bachi

I és en començar la projecció, que de cop l'oxímoron se'm fa indiscutible. Perquè la cosa és clara i evident, com clar i evident és que res no hi ha de més allunyat de la intensitat narrativa de Dostoievski que la fredor narrativa de Kaurismäki. 

Efectivament, allà on el text de Dostoievski és un garbuix d'enfebrades, desendreçades i tumultuoses passions, les imatges de Kaurismäki són simples i diàfanes, i si encara no s'han fet seu l'ascetisme visual dels seus treballs posteriors, els moviments de càmera són mínims. I serà només al pla final, quan sembla que l'operador es carrega la càmera a l'esquena, que Kaurismäki es permet afegir un subtil punt de tensió. També les interpretacions són contingudes, i només la punta de brillantor d'una gota de suor sembla delatar els sentiments del personatge principal, Antti Rahikainen, alter ego de Raskòlnikov. En canvi, res pertorba la impassibilitat d'Eeva Laakso, a qui de seguida identifiquem amb una impossible Sònia Marmelàdova.

Rikos ja rangaistus, potser la versió més allunyada que mai he vist de Crim i càstig i, potser per això, la més fidel. O, si més no, la més oximorònicament fidel.

Katachi no jidai

I és en sortir de la sala, caminant apressat cap a casa, que de cop crec tenir clar el que em grinyola de l'enlluernadora ficció que acabo de veure. Perquè sí, la ficció (Resurrection, de Bi Gan) m'ha resultat enlluernadora i fascinant, i se m'ha fet curta malgrat els cent seixanta minuts que dura. Però també se m'ha fet aliena i impenetrable, distant i un punt irrellevant. Però com dic, és de cop que ho crec tenir clar, just quan tombo pel carrer Saragossa i veig al meu davant un grup de persones que surten d'un bar celebrant el triomf esportiu d'un club de futbol. Sí, ho crec tenir clar, crec veure que el problema és l'ús que es fa de la forma, de com la forma no és exploració ni experimentació, no és una manera d'interrogar-se sobre allò que es fa i es diu, sobre com es fa i es diu... sinó que només és identitat, que la forma ha esdevingut identitat, de manera que el director queda pres de les formes que se li suposen, d'aquell que se suposa que és, d'aquell que ara creu ser. I d'aquí la diguem-ne necessitat d'un pla seqüència final de mes de trenta minuts, d'un pla seqüència que imposa la seva presència tan sí com no, d'un pla seqüència que més que necessari sembla obligatori. D'un pla seqüència que, en definitiva, pren un protagonisme que no li pertoca.

És el que potser també em passa amb els darrers Kaurismaki, quan el laconisme, la contenció interpretativa i la inmobilitat de la càmera, m'acaben semblant no més que allò que toca, la marca de la casa, el que s'espera d'una pel·lícula de Kaurismäki.

Tokutei no kyarakutā no (II)

I és també assegut al pati de butaques, al poc de començar la projecció, que de cop reconec la càlida i característica veu de Toshika Shinohara, veu que no acostuma a faltar en les pel·lícules d'Aki Kaurismäki. I és també assegut al pati de butaques que em demano com devia ser que el tal Shinohara acabés fent estada a Finlàndia, com devia ser que conegués a Kaurismäki, com devia ser que aquest li produís un disc, com devia ser tot plegat.

I és encara assegut al pati de butaques, que em dic que potser hauria d'escriure la biografia del tal Shinohara o, si més no, la biografia d'un discret cantant japonès que acabà fent estada a Finlàndia, que conegué a Kaurismäki en curioses i potser sorprenents circumstàncies, que gravà un disc produït per aquest, i on s'expliqués com va anar, com hagués pogut anar, com no va anar, tot plegat.

Tokutei no kyarakutā no

I és assegut al pati de butaques, que de cop en demano com seria viure envoltat de personatges d'Aki Kaurismäki, això és, viure envoltat de persones hieràtiques i discretes, poc donades al moviment, de mirades directes i paraules escasses, molt escasses. Persones, en definitiva, que només he ensopegat dins les pel·lícules de Kaurismäki (Aki, no pas Mika), amb el benentès, és clar, que acostumen a ser actors que fan o deixen de fer segons Kaurismäki els digui que facin o deixen de fer, i que en el seu quefer diari és possible, fins i tot probable, que es comportin amb maneres més expansives, més bellugadisses, més garlaires. O no, qui sap, potser Karuismäki només tria actors discrets i mesurats.

Sigui com sigui, d'un parell de pel·lícules ençà em demano si el cinema de Karusimäki (Aki, insisteixo, no pas Mika) cada cop queda més reduït al particular i característic capteniment dels seus particulars i característics personatges.

Kaurismäki-san no eiga o mimashita

El millor que crec poder dir de la darrera pel·lícula d'Aki Kaurismäki és que és una pel·lícula d'Aki Kaurismäki, que no és poc. Si, fins i tot, en un cert moment es pot reconèixer la veu de Toshitake Shinohara, a més de retrobar els rostres d'alguns del seus actors més habituals, com ara la inoblidable noia de la fàbrica de mistos, Kati Outinen. Però que el millor que crec poder dir de la darrera pel·lícula d'Aki Kaurismäki és que és una pel·lícula d'Aki Kausismäki no és gaire afalagador. Entenc, només faltaria, que tothom té dret a sentir-se colpit per la tragèdia dels refugiats sirians i a provar de fer el que pugui en la seva ajuda, i que en aquestes circumstàncies tota demagògia és potser excusable. I entenc, també, que la meva habitual i absoluta indiferència vers el sofriment dels altres (personatges de ficció a part) no sigui una actitud gaire exemplar ni defensable.

Però Kaurismäki sempre ha tingut una especial debilitat pels més desafavorits, això és, pels desgraciats, i això no l'ha privat de planar per sobre tot tipus de circumstàncies i obsequiar-nos amb joies com ara La vie de bohème o Calamari Union. I ara és com, si des de Le Havre, la bondat del seus lloables propòsits li fos una nosa que l'impedís aprofitar en benefici de la seva obra les desgràcies alienes, talment li sabés greu servir-se dels altres sense pagar el preu corresponent.

I tot, ai las, sembla que no pot ser.

Eiga no naka desu

En un cert moment del metratge dos dels desorientats entren en un cinema on es projecte una pel·lícula muda. Sense fer cas a les imatges projectades, ni tampoc a la música que les acompanya, els desorientats es dediquen a destorbar a la resta d'espectadors, en concret a un home a qui foragiten de la seva butaca i a una donzella a qui manlleven la corresponent paperina de crispetes. Jo, però, que sempre provo de no destorbar a ningú, no prenc exemple i resto amatent tant a la pantalla del cinema on jo mateix hi hi faig estada, com a la pantalla del cinema on han entrat els desorientats, on reconec caràcters ciríl·lics en el text dels rètols que s'alternen amb les imatges, cosa que em fa creure que la pel·lícula projectada al cinema on sojornen els desorientats és feta a la potser no gaire extinta Unió Soviètica. Encara més quan identifico la música que acompanya les imatges, un popular fragment de la sisena simfonia de Txaikovski, dita la patètica. I sobretot quan les imatges projectades (on es veu a un home de mirada certament inquietant i vestir auster que tragina una destral, i a una dóna d'ulls picardiosos i maneres excessivament gentils que no sembla fer res) em porten el record d'una lectura de joventut, el Pare Sergi, de Tolstoi, on un.eremita s'amputava la mà dreta d'un cop de destral per així foragitar els mals pensaments que la presència d'una desvergonyida cortesana li provocaven.

Dos desorientats més, doncs, per afegir a la colla. O potser tres, si també hi comptem al propi Tolstoi, o quatre amb Txaikovski, sis amb Kaurismäki, set amb mi mateix, i tal vegada fins a dotze, si els conto a vostès, benvolguts lectors, que potser també van coixos d'orientació.

Kinō eiga o mimashita (VII)

A Calamari Union, segon i superlatiu llargmetratge d'Aki Kaurismäki, ens trobem amb una colla de desorientats que resten insatisfets amb les seves vides, cosa comprensible, doncs qui pot restar satisfet amb les pròpies circumstàncies? Els desorientats es queixen de l'estretor dels carrers del seu barri, de la manca de sol i d'altres evidents incomoditats, i decideixen, per posar remei a tan intolerable situació, marxar tots junts cap a un altre barri de carrers més amples i polits, més lluminosos i salubres. Pel camí, és clar, no pas tot són flors i violes. Uns cauen morts, que hi farem, doncs bé la gent té una certa tirada a la defunció, i que se'ns en dóna, a nosaltres, de la mort dels altres. Un parell creuen trobar el goig de la carn, i gomboldats per la sempre gustosa còpula abandonen tota recerca i no dubten a abandonar als companys, tal com ha de ser, doncs al costat de la ja esmentada còpula un amic no val pas res. I la resta continuen cercant ves a saber què, campi qui pugi, cada cop més depauparats, doncs no per res el temps va passant, i fins i tot pots ser que hom acabi en un fràgil esquif rumb a la veïna i soviètica Estònia, meca, tal vegada, dels desorientats.

Ah, i un es fa porter d'hotel.

Kochira wa Alfredson-san desu

Deia Murnau que el cinema sonor havia arribat massa d'hora, i que amb la seva implantació, tots els mediocres que farcien de rètols els seus films per amagar la seva inhàbil narrativa visual, tindrien màniga ampla a l'hora d'expandir la seva mediocritat. Potser per això, i donada la meva admiració vers l'obra de Murnau, tinc una gran simpatia per aquells directors que tracten els diàlegs de les seves pel·lícules com una mena de banda sonora. I així, des de la llunyana Vampyr de Dreyer, on la paraula dels actors no té més (ni menys) importància que la veu del vent, aprecio l'obra de gent com Tarkovski, Kaurismäki o Kitano, que més que en el significat de la paraula, centren la seva feina en la narració visual, honorant així la seva professió, director de cinema.

I després de veure la magnífica Låt den rätte komma in, em plauria no pas poc poder afegir a la llista el nom de Tomas Alfredson, que com Murnau i Dreyer, sap que els vampirs no han de fer cap por a un bon director.

Senshu eiga o mimashita (II)

Si Vittorio De Sica hagués dirigit Laitakaupunguin valot, probablement el títol hagués estat Luci nella penombra, els actors haguessin parlat italià enlloc de finès i rus, i el personatge principal s’hagués vist acompanyat en la seva desgràcia per una dona cridanera i un fill llagrimer que, al davant de la més adjectivada de les càmeres, haguessin cridat i plorat sense descans, una i mil vegades, en una melodramàtica polifonia, la misèria de llurs patètiques vides.

Però afortunadament no ha estat així. El director ha estat l’admirable i mesuradíssim Aki Käurismaki (a qui de cap de les maneres s’ha de confondre amb Mika Käurismaki, el seu germà, de qui es diu que també és director de cinema) que, a més del seu geni, ens ha tornat a regalar la inconfusible veu de Toshitake Shinohara, que ha cantat, per uns breus instants, Ogonek.

Toshitake Shinohara

"La vie de bohéme" (1992) és una pel·lícula dirigida per Aki Kaurismaki que narra les misèries de tres entranyables personatges. El film, rodat en blanc i negre i ambientat a París, defuig la tràgica i brillant simplicitat d'altres obres de Kaurismaki (com per exemple, Tulitikkutehtaan tyttö, 1990), i juga amb un sentit de l'humor que ens fa passar bou per bèstia grossa. Així, sense que ens adonem, Kaurismaki ens porta a un món desesperat que esclata quan sentim, just al final, la terrible veu de Toshitake Shinohara entonant la cançó més angoixosa que us pugueu arribar a imaginar. Ni Andròmaca, ni Hécuba, lamentant la mort del fill d'Hèctor, del seu fill, del seu net, varen arribar tant lluny en l'expressió del dolor humà.

I qui és Toshitake Shinohara? Doncs, pel que jo sé, un músic japonès establert a Karkkila, Finlàndia. Allà, suposo, devia conèixer a Aki Kaurismaki, que el 1993 li va produir un disc (Japanilaisia lauluja). I ja no puc dir res més. Per molt que busco no trobo res més, per molt que ho intento, no puc tornar a escoltar l'anguniosa veu de Shinohara-san. Potser millor així, car, tornar a sentir aquella veu, de ben segur, fora el pas definitiu cap a la follia.