Watashi wa dokoni mo nai ni ikimasu

L'escena es pot situar a qualsevol lloc, en qualsevol època, diu el narrador en el narrat vint-i-sis. I encara que allò que diu el narrador, un tal Yasar Dondog, es refereix a l'escena que acaba de ser narrada, també l'escena narrada podria ser qualsevol altra de les que ja han sigut narrades o es narraran en el que queda de llibre o, fins i tot, qualsevol de les que no han sigut narrades i que probablement no es narraran mai. I el mateix podríem dir del narrador, que hagués pogut ser qualsevol altre dels narradors que narren o no narren, si és que tots no són un o un no és tots.

Pot semblar confús i potser ho és, però també és exacte, perquè més enllà de la irrellevant individualitat de cada escena, de cada lloc, de cada època, de cada veu, el que ho relliga tot és l'extraordinària prosa de l'autor (i potser també del traductor) i, per sobre de tot, ja sigui en un món pre o post apocalíptic, pre o post exòtic, el viatge cap al no-res que tota vida és.

Jēmuzu kyōdai

En la meva superlativa ignorància, fins el dia d'avui no he sabut que Henry James i William James eren germans, que ambdós James havien compartit mare i pare, que ambdós James havien crescut junts, que ambdós James havien rebut una mateixa educació. Sabia, és clar, que ambdós eren nord-americans, que ambdós eren contemporanis i que, per sobre de tot, ambdós em resultaven necessaris de llegir.

Al primer, a Henry, hi vaig arribar després de veure al cinema l'adaptació d'una de les seves novel·les, The Innocents, de Jack Clayton. I al segon, William, fent una certa genealogia després de fer la lectura de Contingency, Irony, and Solidarity, de Richard Rorty. El cas és que amb William la sintonia fou instantània, però que amb Henry sempre m'ha costat més, sempre he hagut d'insistir més.

Suposo que és inevitable, i és que cada cop que he conegut a dos germans, indefectiblement i de manera potser intuïtiva, sempre he tingut una certa i poc justificada preferència per un dels dos, fos quin fos el cognom que els vestís, James inclòs.

Muntanā-san tōri

Fa molts anys, més de vint, i per irrellevants raons laborals que ara no venen al cas (però d'aquí a un moment potser sí), vaig visitar un pis del carrer Muntaner sota la plaça de la Bonanova que eren dos. L'un, més petit, estava situat sobre l'altre, i ambdós es comunicaven interiorment gràcies a una petita escala construïda amb posterioritat a la construcció de l'edifici on eren. Al pis superior era on un psiquiatre ja jubilat havia passat consulta al llarg de molts anys, i al pis inferior, com és fàcil deduir, era on hi vivia. Però un cop jubilat, el psiquiatre volia vendre's el pis superior, que ja no necessitava, eliminant l'escala interior i fent les obres necessàries per deixar el pis superior presentable. I allà és on entrava jo. Però tot això, és clar, tal com he escrit només començar, resulta irrellevant i potser inexacte.

El que sí que és potser rellevant i exacte dir, és que a les parets del pis inferior, el que servia d'habitatge al psiquiatre, hi havia penjats petits originals de Cases, Picasso, Miró, Ponç, Cuixart, Tharrats i Brossa. I és potser rellevant, o no, perquè fa una estona, provant d'escriure sobre un personatge que visita pisos per la part alta amb la intenció de comprar-ne un, he tornat a topar amb aquell bonhomiós psiquiatre i amb el seu acollidor dúplex. I també, és clar, amb els petits originals de Cases, Picasso, Miró, Ponç, Cuixart, Tharrats i Brossa.

Rūbikkukyūbu

L'any 1974 l'escultor i professor d'arquitectura hongarès Ernő Rubik va inventar un trencaclosques mecànic que es va anomenar Cub de Rubik. L'any 1981 el seu invent va arribar a la península Ibèrica, on es feu molt popular. Jo tenia tretze o catorze anys quan vaig aprendre a resoldre'l amb l'ajut de cinc algoritmes que em permetien completar el trencaclosques des de qualsevol posició inicial. Vaig practicar tant que vaig arribar a fer el cub en menys de trenta segons.

Actualment continuo sent capaç de resoldre el cub, i si bé he perdut l'agilitat manual que em feia volar els dits, puc muntar el cub en poc més d'un minut des de qualsevol posició inicial. No importa que em passi anys sense tocar un cub, que en agafar-ne un no dubto i, pràcticament sense pensar ni mirar, el resolc sense dificultat.

El cas és que el sense pensar ni mirar és cabdal. Si m'aturo i penso, si m'aturo i miro, l'algoritme em fuig i no arribo enlloc. És a dir, per mi resoldre el cub és com respirar o caminar, quelcom que es fa quasi sense voler, com viure. Potser per això sé que el dia que no sigui capaç de resoldre el cub ja no seré viu, per molt que potser el cor encara em bategui o les cames em sostinguin.

Wareta kagami o yomimasu

Recordo potser un relat de Palau i Fabra, on una dona que viatja en tren llegeix a una velocitat que sorprèn a la veu narradora, que seu al seu davant. Aleshores, després d'una breu conversa, els que llegim el relat, o potser l'anècdota viscuda, ens assabentem que per raons que ara mateix no recordo i tampoc no venen al cas, la dona no és que llegeixi ràpid, és que llegeix pàgina sí, pàgina no, inventant o imaginant el que no llegeix.

I això ve al cas, o no, per la lectura que estic a punt d'acabar, Mirall trencat, on, talment s'esdevenia amb la lectora vista o imaginada per Palau i Fabra, pesa més el que falta que el que hi és. I és potser aquest el mèrit més gran de la novel·la, aquest oferir al lector la possibilitat d'inventar o imaginar tot allò que falta, tot allò que no hi és, tot allò que Rodoreda ens deixa de dir, tot allò que no necessitem saber, tot allò que altres autors tant de bo també s'estalviessin.

Kanto-sama wa wa romanchisuto deshita

Sovint em repeteixo i torno a dir el que ja he dit amb anterioritat. Sovint, també, repeteixo literalment les mateixes expressions, les mateixes frases, les mateixes paraules, dites també amb la mateixa veu, amb la mateixa entonació, amb la mateixa cara de pa de ral de sempre. Encara que potser de tant en tant, sigui per atzar o per mera combinatòria, les paraules que dic canvien, es modifiquen, i encara que el significat d'allò que crec dir no varia, les expressions, les frases, les paraules, la mateixa manera de dir-ho difereixen en això o en allò. I també molt de tant en tant, de manera excepcional i sens dubte degut a la contingència més imprevisible, potser repetint el que he llegit o he sentit per alguna banda, dic alguna cosa que encara no havia dit abans, com ara, per exemple, que Kant, més que un il·lustrat, potser fou el primer dels romàntics.

Ashita natsu-yasumi ikimasu (IV)

Doncs això, com és costum d'aquestes dates, el blog, un cop més, resta tancat per vacances. (escassíssims) Lectors, salut

Watashi wa ryokō ga suki dewa arimasen

No m'agrada viatjar. No m'agrada marxar d'allà on m'he acostumat a viure, ni m'agrada anar allà on tan sols seré un turista. No m'agrada la incomoditat del desplaçament, ni la necessitat d'haver de fer coses, ni l'esgotament d'haver de viure fora de la placidesa de la rutina. No m'agrada haver de decidir constantment què visitar, on menjar, què fer. No m'agrada no saber on pixaré, ni on cagaré. No m'agrada deixar de fer el que em plau fer per passar a fer ves a saber què. No m'agrada el cansament que comporta, ni l'enuig que em provoca. No m'agrada que arreu no es parli català, ni tan sols occità. No m'agrada ser un més d'entre la plaga d'estòlids que ho parasiten tot. No, no m'agrada viatjar.

No obstant això, de vegades, però només de vegades, hi ha moments que ho valen tot, com potser el cop aquell que, ajagut a la gespa de Central Park, vaig llegir Verdaguer per primer cop.

Dokusho no shunkan

És possible (i fins i tot probable) que tot allò que acostumo a llegir tingui una certa relació amb allò que, els autors de tot allò que acostumo a llegir, tinguessin al cap quan escrigueren el que van escriure. Però aquesta possible (i fins i tot probable) relació, trobo que resulta il·lusòria, irrellevant i intranscendent, en comparació amb tot allò que jo, en tant que lector, aporto en el moment de la lectura.

I això mateix m'he trobat quan, en lloc de ser jo qui llegeix, sóc qui escriu. Sigui aquí o allà, quan algú m'ha parlat de res que hagi jo escrit, he trobat que sí, que era possible (i fins i tot probable) que allò que he escrit tingués una certa relació amb allò que aquest algú em diu que ha llegit. Però aquesta possible (i fins i tot probable) relació, trobo que resulta il·lusòria, irrellevant i intranscendent, en comparació amb tot allò que aquest algú, en tant que lector, aporta en el moment de la lectura.

Zundan ga suki desu

Un dels batents del balcó és obert. Rere seu, el porticó a mig plegar m'amaga part de la capçada de la mèlia de davant de casa. Com també tinc obert a la galeria, que dona a l'interior d'illa, l'aire passa i s'hi està força bé, malgrat la canícula, i veig com es bressolen branques, fulles i drupes. El cas és que m'agraden les mèlies, molt més que la tristor dels lledoners que darrerament fa plantar l'ajuntament, i trobo que alineades a carrer creen un cobricel sota el qual és ben agradable fer via. Potser els hi manca l'èpica dels plàtans o el cromatisme de tipuanes i xicrandes, però déu-n'hi-do. A més, com els edificis del carrer tenen una certa alçada, les mèlies han hagut d'espavilar-se per trobar el sol, i potser per això són força esveltes. En altres llocs les recordo més rabassudes, com si s'hagués de triar, troncs alts i prims, o baixos i gruixuts. Això em fa pensar en dissabte passat, quan em vaig agombolar sota l'ombra d'un pi de dimensions descomunals, tant en alçada com amplada, una mena de superba i superbiosa excepció.

Watashi wa hashigo o noborimasu

I és pujant els cinc trams d'escales que porten de l'andana al vestíbul, que em fixo que la dona que tinc al davant puja els esglaons de dos en dos. Sobtat, paro atenció en la dona o, si més no, en l'esquena de la dona, que vesteix un vestit florejat, porta penjada una bossa de pell a l'espatlla dreta, una bossa de plàstic que em sembla buida al canell també dret i un telèfon mòbil a la mà també també dreta. El cas és que la dona, sens dubte, és molt més baixa que jo, potser vint o vint-i-cinc centímetres i, en conseqüència, la seva passa ha de ser més curta que la meva. No obstant això, ella puja els esglaons de dos en dos i jo d'un en un. I sí, és cert, potser a mi més una mica incòmode pujar-los d'un en un, atès que haig d'escurçar una mica la passa. Però si provo de pujar-los de dos en dos, l'haig d'allargar massa i també em resulta incòmode, encara més. Evidentment, no és possible adaptar les escales a la passa de tots aquells que al llarg del temps les pujaran o baixaran, i per això el costum (i diverses normatives) estableix que la suma en centímetres del doble de l'alçada de la contrapetja més la llargada de l'estesa, no serà mai inferior a cinquanta-quatre ni superior a setanta, a més d'establir unes dimensions mínimes per ambdós elements. Sigui com sigui, penso que a la dona del meu davant li ha de resultar força incòmode pujar els esglaons de dos en dos i, si paro atenció als seus moviments, crec endevinar una mica d'aquesta incomoditat anticipada. No obstant això, la dona puja els cinc trams d'escala de la mateixa manera, i també l'escala que trobem més endavant, la que ens porta al carrer. En ambdós casos, a més, hauria pogut optar per la comoditat de l'escala mecànica que puja en paral·lel a l'escala no-mecànica. Em queda clar, doncs, que la comoditat no és una prioritat de la dona, que potser porta pressa. Però no, si portés pressa pujaria les escales mecàniques per la fila de l'esquerra, avançant als que resten immòbils (si obviem el propi moviment ascendent de l'escala i la resta de moviments del planeta, del sistema solar, de la galàxia i etcètera) a la fila de la dreta. Però de nou no, atès que la primera escala, la que porta de l'andana al vestíbul, és estreta i no permet una doble filera de persones, o sigui que sí, que pot ser que la dona porti pressa. Però de nou nou no, atès, també, que la segona escala, la que porta del vestíbul al carrer, és més ample i sí que permet una doble filera (a la dreta els que resten més o menys immòbils (recordem ara tot allò del moviment de l'escala i etcètera) i a l'esquerra els que pugen caminant, de manera que ambdues velocitats, la de l'escala i la seva pròpia, se sumen), de manera que la dona, si verament dugués pressa, en aquest cas sí que hauria pogut servir-se de l'escala mecànica per esgarrapar uns pocs segons. O sigui que no és per la pressa, que la dona del meu davant puja els esglaons de dos en dos. Potser, tal vegada, em dic, és que vol cremar calories aprofitant l'avinentesa de les escales, i per això força el pas, i el ritme, i el que convingui.

Sigui com sigui arribem al carrer, ella tomba cap aquí i jo cap allà, i qui dia passa any empeny.

Watashi wa kūkō ga suki desu

M'agraden els aeroports. M'agrada deambular pels seus espais gaudint de la pressa dels altres, mirant-me els plafons on s'anuncien volts, contemplant a aquells que esperen l'arribada d'un familiar, d'un amic o d'un desconegut, imaginant les vides d'aquells que viuen la dissort de no ser jo. M'agrada també admirar les grosses maletes que es traginen amunt i avall, l'asèpsia de botigues i cafeteries, l'absurditat de les mercaderies que es venen, la transparència dels espais. M'agrada acompanyar aquells que se'n van o rebre als que arriben, i qualsevol excusa em plau per trepitjar els seus paviments nets i polits, escoltar la megafonia o admirar la feina dels amatents auxiliars que tramiten embarcaments. I també m'agraden les ficcions, siguin llegides o vistes, l'acció de les quals s'esdevé en un aeroport, sigui aquest gran o petit, intercontinental o local, civil o militar.

Sí, m'agraden, m'agraden molt, els aeroports, sempre que, és clar, no sigui jo qui hagi d'enlairar-se.

Teki

Donde se comenta lo que está por venir, al modo tradicional, y se le da una bienvenida cordial al lector, escriu Kiko Amat al próleg de Los enemigos.

En aparença el text sembla un divertiment, un petit exercici d'estil, una irònica i simpàtica mostra d'erudició, on en companyia de Plutarc es fa un cert elogi de l'enemistat, l'odi i la rancúnia. El cas, però, és que sota el suposat endreç de les formes de l'assaig, pàgina rere pàgina la veu narradora comença a prendre un protagonisme impropi del suposat gènere, i a mesura que avancem en la lectura resulta evident que no som allà on potser crèiem ser.

I així fins que arribem a l'últim capítol, al prodigiós últim capítol, on de cop descobrim on som. No pas a les pàgines d'un assaig més o menys enginyós, més o menys entretingut, més o menys profitós, sinó que ens descobrim dins la veu narradora, dins les pors i temors que l'alimenten, dins el conflicte que és, dins els dubtes i la incertesa, dins, en definitiva, d'aquell que ha gosat provar d'explicar-se.

Yami no oku

Katàiev va dir que no calia buscar la veritat: “la veritat en grec significa «tenebra, boira impenetrable»”, escriu en un cert moment Nanejda Mandelstam a Perduda tota esperança.

El cas és que el tal Katàiev, Valentín Petróvitx, fou un novel·lista soviètic, germà de l'escriptor satíric Ievgueni Petrov, un dels molts que va sacrificar la pròpia obra en benefici de la supervivència escrivint a l'estil de Walter Scott (que sembla que és el que agradava a Stalin), però també un dels pocs que no va girar del tot l'esquena als represaliats i perseguits. Sigui com sigui, la frase de Katàiev citada per Nadejda és massa llaminera com per comprovar-ne l'exactitud, no fos cas.

Misute rareta kibō (II)

La comprensió de la realitat li arriba al poeta juntament amb els poemes, perquè en ells hi ha un element d’anticipació del futur, escriu en un cert moment Mandelstam (Nadejda, no Óssip), referint-se a la poesia de Mandelstam (Óssip, no, Nadejda), a Contra tota esperança.

Però (i un cop més qui seria jo sense la possibilitat d'un però) arribar a una suposada comprensió trobo que anul·laria el poema, que el deixaria inhàbil per ser llegit, això és, interpretat per aquells que, passat el temps, s'hi atansin no pas per saber on són ni per buscar la comprensió de cap realitat, sinó la flamarada d'un intent de comprensió, d'una incerta i il·lusòria vanitat, d'un futur més desitjat que anticipat, quelcom molt més honest i llaminer que qualsevol suposada comprensió.

Miminari o kikimasu

Ho vaig començar a sentir d'infant, quan del llit estant tancava el llum i provava de dormir. No era més que un petit soroll que semblava no venir d'enlloc, no més que un petit xiulet, una mena de zumzeig agut. D'aleshores ençà aquesta remor m'ha acompanyat sempre, arreu, de dia i de nit, i només haig d'aturar-me, obviar l'exterior i parar una mica d'atenció, per sentir-la. Encara que no va ser fins l'estiu del dos mil dotze, quan vaig cometre l'estupidesa de llegir Jonathan Franzen, que vaig ensopegar amb un personatge que llegia Bernhard i que deia sentir una mena de xiulet interior, que li vaig posar nom: acufen.

Però el cas és que quan sóc al bosc, i per molt que pari atenció, no sento cap xiulet. Que per molt que provi d'aïllar-me i escoltar-me no hi ha res a fer, l'acufen no hi és. Sempre hi ha la remor de fulles, la piuladissa d'algun ocell, la fressa de l'aigua d'un torrent o el trepig de passes d'algun conegut que em recorda el lloc on sóc i m'impedeix sentir-me. I si bé m'és un goig trobar-me envoltat pels sons del bosc, el silenci de l'acufen és com un senyal que m'adverteix que aquell no és el meu lloc, que al bosc tan sols sóc un intrús o un convidat, un passavolant o un badoc, un estrany o un foraster. I és que el meu lloc potser és allà on pugui recloure'm, on pugui obviar tot exterior i pugui concentrar-me en mi mateix, ni que sigui gràcies a l'anodí zumzeig d'un so absurd que només existeix dins el meu magí.

Misute rareta kibō

Explica Mandelstam, Nadejda, no Óssip, que més enllà de la por al gulag, més enllà de la por a la mort, més enllà de la fam, de l'ostracisme, més enllà de la prohibició a treballar, més enllà de tot, hi havia la por a parlar, a escoltar, a relacionar-te amb els altres. I és que tothom podia ser un confident del poder (el germà, l'amic, el veí, el company, el conegut, qui fos) i qualsevol cosa dita podia utilitzar-se no només contra qui l'havia dita, sinó també contra qui l'havia sentida i no l'havia denunciat. D'aquesta manera, l'Estat Soviètic convertia les persones en formigues, en cèl·lules infinitesimals d’un tot aclaparador mancades de qualsevol mena de lligam amb els que fins aleshores havien sigut els seus familiars, amics, veïns, companys, coneguts i/o saludats, on l'únic sentiment possible envers els altres era la desconfiança.

Explica Mandelstam, a Perduda tota l'esperança, que això potser era el pitjor.

Kore wa mizu desu

Tenir memòria és potser la millor manera d'adonar-se de l'absurditat d'un mateix. En efecte, en recordar aquell que vam ser, allò que vam fer, allò que vam dir o allò que creiem pensar, si hom no és massa estúpid ni massa vanitós, de seguida s'adona que tot allò era ridícul i equivocat, cruel i pretensiós, absurd i forassenyat, i de seguida comença a fabular maneres d'adaptar el que sigui que es va fer, es va dir o es va creure pensar, a la nova contingència que ens tiranitza el present.

Però, per què el present hauria de ser diferent? És present, això sí, i potser per això li tenim una certa simpatia, al cap i a la fi, és amb el que ens ha tocat viure a cada moment, és l'aigua invisible, insípida i incolora que ens embolcalla, talment la faula aquella dels peixos i l'aigua. Però, goso repetir, per què el present hauria de ser diferent? Per què això que ara escric hauria de ser menys absurd, menys equivocat, menys vergonyós? I, aleshores, no seria millor callar i provar d'anar passant?

Probablement. Però, afortunadament, entre escriure aquí i callar tampoc no hi ha cap diferència.

Shamoa no paseri

El julivert d'isard, Xatardia scabra, és una petita planta endèmica de l'anomenat Pirineu Oriental. Creix per sobre dels mil nou-cents metres en tarters calcaris, arrelada sota el pedruscall, i floreix de juliol a setembre. És petita, discreta, i cal parar atenció si se la vol trobar. Acostuma a fer estada als tarters de la cara nord del Cadí, que és on més em plau ensopegar-la, sota els grans espadats que tants records i anhels em porten. Certament, no és tan coneguda ni reconeguda com la flor de neu, la mítica edelweis, Leontopodium alpinum, però potser sigui aquesta una de les seves virtuts, tal com la manca de reconeixement, parlem de plantes, bèsties, lletres o minerals, és sempre un goig.

San-nin no sakka

I és al carrer Astúries, anant apressat cap no importa on, que de cop ens creuem amb l'Stephen Dixon i així li faig saber a l'estimada companya, que és qui ve amb mi. És un escriptor?, em demana, i viu a Barcelona?, afegeix encuriosida. Sí, i no ben bé, li responc, tot afegint que en Dixon va morir fa poc més de tres anys. Ah!, conclou aleshores ella, deixant clar que no desitja ser atabalada per les meves bestieses habituals i que millor li parli de coses pràctiques, com ara la gestió del calendari familiar.

Però el cas és que ens acabem de creuar amb l'Stephen Dixon: mateixa cara, mateixes ulleres, mateixa calba, mateix posat, mateix tot. Tal com un cop l'Stefan Zweig se'm va presentar al despatx per provar de vendre'm una assegurança, i com una altra vegada vaig ensopegar amb el Mark Twain als Ferrocarrils, li insisteixo convençut tant de la certesa de les meves percepcions com de la fiabilitat de la meva memòria.

Sí, sí, em respon aleshores ella. Però si de cas, tot això, ho escrius.

Subete kudasai desu ka (II)

Potser deu ser perquè la llum ve de la paraula d'aquells que són valents; la prova d'això és que Déu va haver de parlar perquè es fes la llum, escriu Istrati a Kyra Kyralina.

Ho hauria pogut recordar ahir, quan enllaminit per un cert fragment de Giotti, em vaig embrollar intentar justificar que la paraula ho és tot. Llàstima, però, que no recordés el que ara em recorda Istrati, que Déu va haver de parlar perquè es fes la llum, tal com recull el lluminós (mai millor dit) començament de l'Evangeli segons Joan, capítol un, versicles u al tres:

Al principi existia la Paraula.

La Paraula estava amb Déu

i la Paraula era Déu.

Ella estava amb Déu al principi.

Per ella tot ha vingut a l’existència,

i res del que existeix no hi ha vingut sense ella.

Subete kudasai desu ka

L’escriptura no és idònia per fixar la veritat, encara que sigui l’únic instrument que es tingui a l’abast per mirar de fer-ho. El llenguatge va bé per fer poesia, perquè la poesia no vol expressar la veritat, sinó que és una construcció ideal, amb una veritat pròpia, que pren forma amb la paraula i acaba fent-hi un tot, escriu Virgilio Giotti a Apunts inútils.

La paraula (més que l'escriptura, que, al cap i a la fi, no és més que un instrument al servei de la mateixa paraula) trobo que ho és tot, atès que és la paraula allò que dóna una certa existència (ni que sigui fràgil i efímera) a tot allò que sembla existir. I quan dic que la paraula ho és tot, vull dir que ho pot ser tot, atès que només ho és (aquest tot) quan, tal com escriu Giotti, allò que crea la paraula és indissociable de la mateixa paraula.

Ell en diu poesia, paraula que potser es queda curta. Jo no sabria com anomenar-ho.

O-kake kudasai (IV)

M'agrada seure i gaudir de la pressa dels altres. Seure en un banc, potser al carrer o a l'andana d'una estació, i veure passar als que tenen la dissort de no ser jo anar atabalats d'aquí cap allà o d'allà cap aquí. De vegades abaixo la vista i em limito a mirar-los les sabates, i només de tant en tant, en ensopegar alguna sabata que em plagui especialment, alço la vista i em fixo per uns instants en el desconegut o desconeguda que va o torna cap a ves a saber on. És aleshores que per uns instants fabulo la vida del desconegut o desconeguda de torn, que imagino sempre luxuriosa i luxosa, excessiva i esgotadora, aliena i alienada, i un cop més no puc més que complaure'm de creure ser qui poc importa si sóc o no sóc, això és, en dErsu_, el favorit dels Déus.

Shujinkō

Cartes (1838-1867) és, sens dubte, una novel·la plena d'encerts. Primer per l'evolució que fa el seu personatge principal, un tal Fiódor, jove lletraferit a qui les circumstàncies del viure colpegen amb admirable regularitat i que, no obstant això, es manté ferm en el seu propòsit d'esdevenir escriptor. Segon, per la llibertat que l'autor ofereix als seus lectors, als qui tan sols ofereix una visió parcial dels fets narrats, de manera que sigui la imaginació dels lectors la que acabi de definir uns esdeveniments més intuïts que descrits. Tercer, per la riquesa i multiplicitat de registres del narrador, que modula el seu to en funció de si s'adreça a l'avarícia d'un editor, a l'egolatria d'un tsar o un alt funcionari, als fogots d'una amant o a la santa paciència d'un amic. I quart, i no menys important, per la riquesa del món literari que s'intueix, pel devessall d'obres que el tal Fiódor sembla escriure, com ara la correspondència entre dos pobres, les al·lucinacions d'algú que creu tenir un doble, els records d'un deportat a Sibèria, les misèries d'un ludòpata, el desgavell d'un estudiant enfollit… Tot un bé de déu que tant de bo algú arribi mai a escriure, ni que sigui el tal Fiódor, personatge principal de Cartes (1838-1867), novel·la plena d'encerts.

Nani o eiga desu ka

En un cert moment apareix en pantalla un pot de vidre cilíndric. Dins el pot hi ha un nombre indeterminat de petites esferes de vidre, d'aquelles amb què acostumen a jugar els infants. Però en aquesta ocasió juguen els adults, que no són altres que els convidats a un casament, que han d'encertar el nombre exacte de petites esferes que hi ha dins el pot cilíndric. Cada convidat, acarat amb el pot, ha de dir la seva. Els més dubten i responen a l'atzar. Altres fingeixen comptar el nombre d'esferes i acaben també responent a la babalà, a si l'encerto l'endevino. Però n'hi ha un que respon amb seguretat, que sense dubtar ofereix un número, que no recordo, i afegeix que sap del cert que la seva resposta és certa i correcta. I, efectivament, quan més endavant es compten les petites esferes, el nombre resultant és l'avançat pel personatge que acabo d'esmentar. Després, a la segona part de la pel·lícula, aquest personatge torna a sortir a escena per afirmar, amb la mateixa seguretat amb què abans ha respost al joc de les esferes, que sap del cert que en tot l'univers només hi ha vida en el nostre planeta, La Terra.

I la pel·lícula és?

Ju-hachi no sakka

Si no em falla la memòria (ni les anotacions), dinou són els autors que escrivien o escriuen en rus que fins ara porto llegits. A saber, Puixkin, Lermóntov, Gógol, Dostoievski, Turguénev, Txékhov, Tolstoi, Andréiev, Braun, Bulgàkov, Bàbel, Tsvetàieva, Kharms, Tiniànov, Platónov, Xalàmov, Dovlàtov, Soljenitsin i Óssipov. Divuit difunts i un viu. Catorze russos, quatre ucraïnesos i un cosac. Divuit homes i una dona.

I si bé és cert que tinc una preferència molt volguda pels autors morts enfront dels vius, i que en tractar-se d'autors que escriuen o escrivien en rus és lògic que hi hagi una majoria de russos, no creia tenir cap preferència per raó de gènere, i vull creure que no practico cap mena de discriminació, ni negativa ni positiva. Però, aleshores, com és que encara no he llegit Akhmàtova, Guínzburg, Mandelstan (Nadejda, no Óssip) o Petruixévskaia?

Shoyū daimeishi

Fa uns mesos, i per raons que ara no em plau esmentar, vaig haver de qüestionar-me l'ús que feia de certs determinants possessius a l'hora d'escriure una narració que aleshores tenia entre mans. El cas és que aquells que en saben més que jo d'aquestes coses, m'advertiren que l'ús que en feia resultava abusiu, redundant i innecessari, i que fora bo esporgar el text de possessius. Jo, però, tot i entendre les raons que m'oferien, vaig considerar que hi havia altres raons que justificaven l'ús i abús que en feia, i vaig cercar arguments per justificar la meva posició, que vaig defensar amb l'arrogància pròpia dels que no saben res.

I avui, diumenge nou d'abril de dos mil vint-i-tres, i un cop tot allò ja és passat, he ensopegat amb l'argument definitiu que valida la tria que aleshores vaig fer, he ensopegat amb aquest curt fragment de Bauçà a El canvi:

No sempre podem avaluar satisfactòriament els nostres propis pensaments, actituds, envers alguna cosa. Cal esperar que passi la perplexitat de l’instant.

Ishiki no nagare

És el del monòleg interior (stream of consciousness) un recurs narratiu que em resulta problemàtic i llaminer alhora. El problema el trobo en la translació d'allò que és dins el cap d'un personatge a la paraula escrita. És a dir, com justificar que allò que és dins el cap d'una persona ho puguem llegir aquells que no som aquella persona. Per exemple, en el cas d'una narració feta en primera persona, entenc que el que llegim siguin els pensaments del mateix narrador, fins aquí bé. Però, si els llegim, vol dir que aquest narrador els ha d'haver escrit prèviament, potser en un dietari, una carta, un manuscrit, o el que sigui, essent aquest dietari, aquesta carta, aquest manuscrit, aquest el que sigui, el que se suposa que llegim. Per què, si no és així, si directament se'ns ofereix el pensament del narrador sense aquest pas previ, se suposa que li estem llegint directament la ment, talment tinguéssim algun tipus de poder psíquic?

Tot plegat és una bestiesa, atès que quan llegeixo autors que se'n serveixen d'aquest recurs, aquest no m'acostuma a grinyolar o, si més no, no em grinyola si no em grinyola el mateix text, és a dir, que si hi ha grinyol, no és tant pel recurs, sinó pel contingut d'aquest. Però el cas és que quan soc jo qui prova de servir-se'n, no em puc treure del cap que necessito justificar aquesta translació des del cap del personatge de torn a la lletra escrita, altrament, de cop, tot se'm fa inversemblant, impossible i indesitjable.

És tristíssim, però és així.

Ichiji-tekina sankakkei

La geometria és fràgil i efímera. Sí, sé que normalment les paraules que adjectiven la geometria acostumen a ser unes altres, i més que de geometria fràgil o efímera, hom acostuma a parlar de geometria euclidiana o descriptiva, plana o hiperbòlica, analítica o imaginària. Però la geometria, ben mirada, és mostra sempre fràgil i efímera, i com a mostra un botó. Prenguem per exemple la figura suposadament robusta d'un triangle. Aquells que hem estudiat càlcul d'estructures hem après que un triangle és indeformable, que qualsevol estructura que estigui triangulada serà indeformable, sigui quina sigui la força que s'apliqui en qualsevol dels seus vèrtexs. Que si de cas el triangle es desplaçarà, però que mai perdrà la seva forma, i d'aquí, per exemple, ve que les grues d'obra es muntin a partir de tetraedres, que com tothom sap són poliedres les quatre cares dels quals són triangulars, o que els pòrtics muntats a partir d'elements metàl·lics es triangulin.

Doncs bé, prenem aleshores el triangle de La Peau douce plantejat per Truffaut, on un dels vèrtexs (l'esposa) liquida a trets a un altre dels vèrtexs (el marit infidel), de manera que el triangle plantejat al principi de la pel·lícula acaba sent no més que una pelleringa, punts aïllats (l'amant i l'esposa) mancats de tota relació. O prenem també el triangle que vaig descobrir ahir, Chronique d'une liaison passagère, on el triangle inicial, que en aparença podria seguir el model clàssic plantejat per Truffaut, de cop i volta muta, amb l'afegit d'un nou vèrtex, en quadrilàter, per, tot seguit, mutar de nou a segment en desaparèixer dos dels vèrtexs i, en una espectacular pirueta final, esdevenir de nou quadrilàter, triangle i tot seguit segment. Un no parar, sens dubte, i és que la geometria, es miri com es miri, és sempre fràgil i efímera. Com tot.

Mārā-san no ongaku ga suki dewa arimasen

Tar, sens dubte, és una ficció superba i superbiosa. És superba per allò que fa i per com ho fa, com per exemple quan la protagonista destrueix sense pietat les foteses identitàries d'un alumne en un prodigiós pla seqüència, o per la demostració pràctica que ens ofereix de com el poder es pren per exercir-lo en benefici propi, siguis home o dona, homo o hetero, algú o ningú, això o allò. Però també és superbiosa perquè superbioses són les maneres de la seva protagonista i del seu director, el feliçment retrobat Todd Field, que gosa fer el que altres potser no gosen, com ara engaltar els títols de crèdit al principi de la projecció, o dedicar més de dues hores a definir la seva protagonista per a després despatxar la trama en poc més de deu minuts.

I, finalment, el dilema que crec que se'ns planteja: és acceptable la supèrbia d'aquells que gosen aspirar a crear obres superbes?

Mezame

Hi ha qui subratlla. Hi ha qui, en anar llegint i trobar quelcom que creu que paga la pensa de ser recordat, subratlla. Jo, en canvi, faig un petit plec a la cantonada de la pàgina, a la superior si de cas el text que vull recordar es troba a la meitat superior de la pàgina, o a la inferior si es troba a la meitat inferior. Després, un cop he finalitzat la lectura del llibre, el torno a començar anant de marca en marca, com qui juga a l'oca, verificant les marques fetes per veure si torno a trobar el fragment o la frase aquella que en el moment de la lectura m'han enllaminit. I si és així, si encara trobo que sí, aleshores copio el fragment en un arxiu de text.

Fet això, podria pensar que com més fragments copiats més m'ha plagut el llibre de torn. I de vegades sí que és així, però d'altres no, atès que una ficció és, ha de ser, més que una successió de fragments més o menys brillants, més o menys suggerents, més o menys ben trobats. Per això pot donar-se el cas de llibres que tinc profusament anotats que, no obstant això, trobo mediocres o prescindibles i, al contrari, llibres d'on no he pres cap nota que trobo tan absolutament rodons, tan harmònics, tan complets en ells mateixos, que cap fragment no pot ser destacat.

I precisament això és el que ahir em va començar a passar en iniciar la lectura d'El despertar, de la fins ahir per mi desconeguda Kate Chopin.

Dixon-san no tōjō jinbutsu (II)

Sense que tinguin res a veure, els relats de Dixon em fan recordar els relats de Txékhov (fet i fet, acostumo a necessitar ben poca cosa per recordar Txékhov). I com dic, res tenen a veure els uns amb els altres ni els altres amb els uns, atès que què poden tenir en comú les habituals obsessions de Txékhov amb les neurosis de Dixon?, el desgavell del camp rus del dinou amb els carrers de la Nova York de la segona meitat del vint?, la sobrietat de Txékhov amb la pirotècnia de Dixon? No res, és clar. I és que la coincidència no es dona en el contingut o en la forma dels relats, sinó en el seu conjunt, això és, en aquest repetir-se obsessivament, talment tant Txékhov com Dixon no poguessin deixar d'escriure sempre el mateix, tal com s'esdevé amb un cert tipus d'escriptor, aquell que només pot escriure allò que ha d'escriure, amb independència de quin sigui el seu desig o el voler dels seus hipotètics lectors, talment Kafka, que diuen que escrivia al dictat d'una veu que només ell sentia.

I és aquesta bonica (o no) avinentesa la que em porta a plantejar no un nou gènere literari, que ara tampoc cal, sinó un nou tipus d'escriptor, potser el primer i més llaminer, el format per aquells que només escriuen allò que han d'escriure.

Toaru basho

De tant en tant em torna el record d'un cert indret, d'un prat que s'enfilava suaument fins a arribar a un bosc, on s'endevina un petit camí que es perdia entre els arbres guanyant altura. Al prat s'hi arribava per una pista de terra que sortia de l'església del monestir de Sant Pere i s'allargava fins al cementiri. En paral·lel a aquesta pista hi havia un canal d'aigua, un reg, que devia alimentar els horts de la vila. Després el terreny davallava en un estret bosc de ribera fins a arribar a un riu que acostumava a baixar amb força, un afluent del Ter. A mig camí entre el reg i el riu, hi havia una font d'aigües ferruginoses, emmarcada per un banc de pedra circular. Però fa uns anys, el darrer cop que hi vaig anar, ja adult, el lloc havia canviat. El canal l'havien soterrat, i a l'altra banda del riu s'havien construït edificis d'apartaments. La font estava barrada i un rètol informava d'unes properes d'obres de rehabilitació. També el camí era diferent, l'havien asfaltat i batejat, carrer de Mossèn Cinto Verdaguer. La resta continuava igual, el prat en suau pendent i el camí que s'endinsava dins el bosc.

El cas és que quan m'hi duien de petit, jo sempre volia travessar el prat i enfilar el camí aquell que es perdia entre els arbres. Però l'oncle que ens acostumava a acompanyar, a mi i als meus cosins, no m'ho permetia mai. Ell ens feia quedar al prat jugant a pilota, mentre descansava i llegia el diari. Aquest record m'ha dut a fabular un relat on l'oncle, per justificar la seva negativa a permetre'm endinsar en aquell bosc, m'advertia que la frontera era a prop, que era probable que escamots de bàrbars ens estiguessin vigilant emboscats entre els arbres, i que, en conseqüència, era imprudent aventurar-se en aquell bosc.

Però l'oncle mai em va parlar de cap frontera, que no era tan propera, ni de bàrbars. Malgrat això, he fabulat tants cops al voltant d'aquesta suposada frontera i d'aquests suposats bàrbars, que cada cop que provo d'escriure sobre aquell prat hi surt tot: el camí de terra, el canal d'aigua, el bosquet de ribera, la font, el riu, l'oncle i els meus cosins, la pilota i, evidentment, el camí que s'endinsava dins el bosc, frontera i bàrbars inclosos.

Dixon-san no tōjō jinbutsu

Podria ser, o no, que els personatges de Dixon fossin tots un mateix personatge sense deixar de ser, a la vegada, diversos. Sí, ho sé, sona estrany i sembla un disbarat, però com no és aquest un recurs nou, en ser com és tota novetat no més que falta de memòria, millor provo d'explicar-me mitjançant un exemple: Déu Pare, Déu Fill i l'Esperit Sant, que, essent tres, són un sense deixar de ser tres (diuen). Aquesta bonica avinentesa permet que, fins i tot, en certs moments dels evangelis l'autor plantegi una conversa entre Déu Pare i Déu Fill que no deixa de ser un diàleg, en ser com són dos, alhora que també és un monòleg, en ser tots dos (més l'altre) un.

Tornant a Dixon, és evident que els personatges que ens presenta són tots un mateix personatge, maniàtic i obsessiu, encara que cadascú d'ells hagi desenvolupat la seva neurosi segons el seu particular caprici. Així tenim a qui no pot deixar d'importunar a la xicota, a qui vol allunyar-se peti qui peti de l'esposa difunta, al rescatador de nens que es precipiten al buit, al violador impenitent i un llarg etcètera que repeteixen un mateix patró, el de lliurar-se sense possibilitat de resistència a la pròpia tara, en convertir qualsevol gra de pols en la més imponent de les muntanyes, el més petit malentès en un manual de dialèctica o, molt millor, en un nou relat d'Stephen Dixon.

Jon-chan wa chīsana indo hito deshita.

John Brown era un petit indi

i ara és una balena, yeah,..

...sento que en un cert moment canta el cantant, qui si no?, i penso que déu-n'hi-do, de petit indi a balena, poca broma amb semblant metamorfosi. I tot seguit, és inevitable, em ve el record d'aquell Gregor Samsa que en el seu dia sembla que transformà d'humana persona a escarabat, només que aquell Gregor Samsa transformà en escarabat gegant, això és, de la mateixa mida que aquell Gregor Samsa ja era abans del canvi, i qui diu canvi diu metamorfosi o transformació. És a dir, aquell Gregor Samsa canvia, sí; es metamorfosà, sí; es transformà, sí, però si més no mantingué el volum, avinentesa que potser encara feia més desagradable tan inhabitual canvi, doncs si bé una persona de mida persona acostuma a ser quelcom prou humà, un escarabat de mida persona bé deu tenir un afegit de desagradabilitat.

Però, i el tal John Brown?, és ara una balena de mida balena?, o no és més que una persona amb forma i maneres de balena?, o el que se'ns diu és que el tal John Brown s'ha engreixat, essent això de la balena no més que una hipèrbole? Preguntes, totes elles, que per molt que paro atenció a la lletra de la cançó no acabo d'aclarir, però que, convindran amb mi, tant és.

Dai kōzui (II)

Ningú no ignorava que el destí mossega. Però volien que el destí existís i que estigués establert, cas per cas, per a cada lloc, per a cada rei, per a cada any, per a tothom. Era molt millor viure empresonats pel destí que abandonats a les turbulències de l’atzar, el qual era el mal veritable no esmentat, el darrer terror, tant per als homes com per als déus. Són de nou aquestes paraules que l'autor, Roberto Calasso, fa dir a la veu narradora, Utnapixtim, segons traducció de l'italià de Carme Arenas, a La Tauleta dels Destins.

I qui diu destí diu seguretat, com qui diu atzar diu llibertat, talment Utnapixtim, tal vegada el mateix Calasso, versionés o avancés allò que, abans o després, va escriure Danilo Kiš a L'enciclopèdia dels morts

Dai kōzui

Tot ha passat. O com a mínim ha estat gravat sobre tauletes d’argila.

Són aquestes paraules que l'autor, Roberto Calasso, fa dir a la veu narradora, Utnapixtim, segons traducció de l'italià de Carme Arenas, a La Tauleta dels Destins.

El cas és que el tal Utnapixtim, també dit Ziusudra pels sumeris, Atrahasis pels accadis, és un vell conegut que ja treu el nas al Poema de Guilgameix, una mena de savi que és l'encarregat de salvar la humanitat (si més no en part), durant l'episodi del diluvi mesopotàmic. És a dir, una mena de Noè mesopotàmic, sumeri o accadi, probable font d'inspiració pel Noè bíblic. I sigui com sigui, o sigui com no sigui, que el tal Utnapixtim sigui tingut per savi sembla d'allò més encertat, si més no ateses les paraules de més amunt, on se'ns recorda no només que allò no escrit no és, sinó que només allò escrit és.

Ribati baransu o utta otoko

Aprofitant que enguany diuen que és any electoral, no estaria de més recordar l'escena aquella de The Man Who Shot Liberty Valance, on John Ford té la gentilesa d'explicar-nos que és un procés electoral.

Ens trobem en el poble de Shinbone, Colorado, a l'època d'allò que anomenem el salvatge oest, on un jove advocat malda per portar els fonaments de la civilització a un territori que fins aleshores tan sols respon a la llei del més fort. En concret, el jove advocat prova d'introduir el respecte per la llei, la llibertat de premsa i l'alfabetització de la població. Com a antagonista, es troba amb un tal Liberty Valance, lladre, assassí i sicari a sou dels grans ramaders, que pretenen que res no canviï per tal de poder continuar actuant segons els sigui més profitós sense atendre a raons.

Bé, el cas és que en un cert moment se celebra un congrés per escollir la persona que ha de representar al futur estat de Colorado a Washington. Evidentment, el lobby dels ramaders té al seu candidat, un senyor grassonet de grans bigotis que ja porta alguna legislatura escalfant cadira per tal que res no canviï. I en aquest congrés arriba el moment que aquest senyor grassonet de grans bigotis ha d'exposar els seus arguments. És aleshores que Ford fa entrar un cow-boy a cavall dins la sala on es desenvolupa l'acte, fa pujar cow-boy i cavall dalt del petit escenari on es fan els parlaments, fa aixecar el cavall sobre les potes posteriors fent cabrioles, fa que el cow-boy faci giravoltar una llaçada al voltant del candidat, fa que el cavall es torni a aixecar sobre les potes posteriors fent més cabrioles, fa sonar la música alegre i fa, finalment, que cow-boy i cavall marxin per allà on han vingut. Evidentment, el senyor grassonet de grans bigotis no obre la boca en cap moment i es limita a somriure tal com ho faria un pedòfil a la porta d'una escola bressol.

Finalment (al cap i a la fi Ford fa una pel·lícula, i les pel·lícules, si més no els westerns clàssics, acostumen a acabar bé (això és, de manera tranquil·litzadora per l'espectador)), el jove advocat guanya la representació, la civilització arriba a Colorado i avall que fa baixada.

Kaku hito, yomu hito

És possible, fins i tot probable, que aquells que escriuen (en podria dir escriptors, però prefereixo dir aquells que escriuen) tinguin una idea més o menys precisa, més o menys completa, més o menys desenvolupada, d'allò que volen escriure.

Aleshores, a aquells que llegim (en podria dir lectors, però prefereixo dir aquells que llegim allò que escriuen aquells que escriuen), ens ha d'importar aquesta suposada idea? És a dir, hem de considerar una obra escrita com la porta d'entrada al particular laberint de la persona que l'ha escrita? O, més aviat, podem considerar aquesta mateixa obra escrita per aquells que escriuen allò que llegim com la porta d'entrada al propi laberint d'aquells que llegim allò que han escrit aquells que escriuen? Si fem cas als doctes exegetes que sovint pontifiquen sobre el que van escriure aquells que escriuen allò que altres llegim, sembla que cal considerar com a preferible la primera opció, de manera que una bona lectura per part d'aquells que llegim seria la que ens duria pel laberint d'aquell que ha escrit allò que llegim. Per contra, si decidim obviar tota exegesi i tirem pel dret, res ha d'importar-nos l'hipotètic laberint d'aquell que ha escrit allò que llegim aquells que llegim allò que escriuen aquells que escriuen allò que llegim, i podem centrar-nos en el propi laberint, que prou feina dóna.

Sigui com sigui, potser sí que hagués sigut preferible dir escriptors d'aquells que escriuen i lectors d'aquells que llegeixen allò que escriuen aquells que escriuen allò que llegeixen aquells que llegeixen allò que escriuen aquells que escriuen allò que aquells i etcètera.

Anata wa nusumu koto wa arimasen

A més del que aquí es pot llegir, sempre he tingut el lleig costum d'escriure altres coses. Primer a mà, a bolígraf, sobre els fulls en blanc, ratllats o quadriculats de no poques llibretes, amb la meva lletra diminuta i atapeïda, difícil de desxifrar. També a màquina, amb una Olivetti Lettera 32. Després amb l'ajut de l'ordinador, fent servir diversos editors de text, o en incomptables esborranys de correus. Sigui com sigui, masses són els arxius i llibretes que acumulo amb versions i reversions de tot allò que em capfica o m'interessa a cada moment, que acostumen a ser nicieses volubles i canviants, sovint irrellevants. El cas és que fa un parell d'anys vaig fer arribar un d'aquests arxius, la desena versió d'una ficció força inversemblant que se m'allargava massa, a un cert lector d'aquestes pàgines demanant-li la seva opinió. Dubtava jo, i no sabia veure si el que estava escrivint tenia algun tipus de sentit, si pagava la pena de continuar o era millor engegar-ho a la bassa i passar pàgina. I com a resposta per part d'aquest cert lector, vaig rebre una proposta de publicació en una editorial de nova creació que aquest cert lector tenia previst engegar.

El cas és que el temps ha anat passant, aquesta nova editorial ja fa cosa d'un any que belluga sota el curiós nom de La Segona Perifèria, el meu text ha arribat a la seva enèsima versió, i aquest cert lector s'ha convertit en el meu insensat editor, que ha arriscat nom i diners en portar a les llibreries el que a mi em sembla una ficció de dubtós interès. No obstant això, aquí la trobaran, si així els hi plau.

Watashi wa yama o arukimasu (II)

Però no només són els paisatges llegits, també és el record dels paisatges trepitjats, dels paisatges viscuts, dels paisatges enyorats, allò que em permet espigolar aquí i allà els elements necessaris per construir-me un nou paisatge fet a mida, un indret sempre volàtil i contingent que es transforma segons l'humor que em pren a cada moment.

I això torna a ser així especialment en el record de la natura mineral d'alta muntanya. La travessa feta al llarg de les crestes de Salenques i Tempestats, els espadats de la cara nord del Cadí, la imponent cara nord del Pedraforca, el circ de Gavarnie, les agulles d'Amitges... Però, un cop més, que en sé jo d'aquells paisatges, que en sé jo del que vaig viure fa anys, quan m'arrapava a les arestes d'aquelles roques cantelludes, que en sé jo d'aquell que potser vaig ser. Però quin goig, això sí, deambular per aquests indrets inexistents que el record em permet, encara avui, crear i trepitjar.

Watashi wa yama o arukimasu

Sovint em plau llegir llargues i detallades descripcions de paisatges. No pas, és clar, per fer-me una idea del paisatge descrit, avinentesa impossible i potser indesitjable. Tampoc per copsar la impressió que el paisatge de torn ha produït en la veu narradora, atès que encara és més difícil accedir al pensament dels altres. No, no pas. És, tan sols, que la lectura de llargues i detallades descripcions de paisatges em permet espigolar això i allò per tal de construir-me un nou paisatge a mida, un indret volàtil i contingent que es transforma segons l'humor que em pren a cada moment.

I això és així especialment en la descripció de la natura mineral d'alta muntanya, per exemple amb les tarteres i geleres per on deambula el monstre creat pel doctor Frankenstein, o amb els espadats per on transita el tinent Drogo en els seus intents de precisar amb exactitud una línia fronterera. Què sé jo de com eren aquells paisatges, si és que eren, què sé jo de com els van imaginar Shelley o Buzzati, què sé jo d'aquelles roques. Però quin goig, això sí, deambular per aquells indrets inexistents que aquelles paraules em permetien, em permeten encara avui, crear i trepitjar.

Doko ni ikimasu ka

Abans de fundar Der Blaue Reiter, Kandinski passà una temporada a Murnau, una petita ciutat a la riba del llac Staffelsee, a Baviera. I fou precisament allà on Kandinski concretà moltes de les seves intuïcions en unes pintures ben acolorides i absolutament personals i inconfusibles. El cas és que en els mateixos anys que Kandinski feu estada a Murnau, un jove anomenat Friedrich Wilhelm Plumpe visità la ciutat en companyia d'un amic, essent tan forta la impressió que els paisatges de la ciutat causaren al jove Plumpe, que aquest, un cop inicià la seva carrera en el món de la faràndula, i per no pertorbar el noble cognom familiar, adoptà el cognom de Murnau com a propi. Què devia tenir Murnau, que encisà d'aquesta manera al pintor i al cineasta?

Lübeck, ciutat hanseàtica, també sembla que va seduir a Plumpe, ara ja dit Murnau, que el mil nou-cents vint-i-dos filmà part de la seva pel·lícula potser més recordada, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, diuen que inspirat per unes pintures de Munch. Aleshores, però, un altre il·lustre ja havia abandonat la ciutat de la seva infantesa. En efecte, Thomas Mann, nascut a Lübeck, retratà la ciutat a Buddenbrooks - Verfall einer Familie, però per aleshores residia a Munic, Baviera, a la vora de la petita ciutat de Murnau.

Molts anys després, el mil nou-cents setanta-nou, Werner Herzog filmà una nova versió de la història de Nosferatu, Nosferatu - Phantom der Nacht, però ho feu a Delft, ciutat que jo mateix vaig visitar als anys noranta, aprofitant l'estada d'uns coneguts a la Technische Universiteit Delft. També vaig visitar Amsterdam, Rotterdam, Hilversum i Utrech. Malgrat això, em va mancar anar a Haarlem, seu del museu Frans Hals. I encara que Hals és nascut a Anvers, fou a Haarlem on cresqué, visqué i desenvolupà la major part de la seva obra, quan la família paterna abandonà Anvers a conseqüència de la Guerra dels Vuitanta Anys.

Aleshores, on anar? Murnau, Lübeck, Delft o Haarlem?

Kochira wa Hals-sama dewa arimasen

Poc abans de marxar un acolorit quadre capta la meva sempre volàtil atenció, Herbstlandschaft in Oldenburg, de Karl Schmidt-Rottluff. El paisatge, en tractar-se d'un paisatge, permet identificar alguns elements, com ara el verd boscà que tanca l'horitzó, un parell de construccions de caràcter agrícola (potser un mas i un corral) i fins a tres amuntegaments de fenc. Però el que em crida l'atenció no és, és clar, cap d'aquests elements, sinó la manera amb què Schmidt-Rottluff omple de color el llenç, com tota la tela és atapeïda de petites taques de colors vius que, si bé poden arribar a recordar la tècnica de van Gogh, es deslliguen per complet dels elements que representen, de manera que decideixo prescindir de crosses figuratives i em deixo seduir pel poder de la composició, per l'amuntegament de colors vius, per la contingència del traç, per la intranscendència d'allò representat.

El cas és que no conec gens l'obre Schmidt-Rottluff, de manera que un cop sóc de tornada a la confortabilitat de la llar cerco informació. I és a la pantalla de l'ordinador on contemplo nombroses pintures que, sota diverses formes, insisteixen en un intens i ben particular ús del color. Però en cap altra pintura trobo una dematerialització tan evident com a Herbstlandschaft in Oldenburg, de manera que allò que més m'ha enllaminit del quadre no és pas una passa més en el camí cap a l'abstracció, tal com jo havia cregut, sinó una simple marrada, una innocent provatura, un petit joc, atès que, ai las, un altre fou el camí triat per Shmidt-Rottluff.

Kochira wa Hals-sama desu

Nou anys després torno a ser davant d'una certa pintura de Frans Hals, Vioolspelende man in een duinlandschap. I com nou anys enrere torno a quedar bocabadat per l'expressivitat del traç de Hals, especialment a l'hora d'empastar les mans del violinista. Però el més sorprenent i admirable és que la pintura de Hals està datada cap el mil sis-cents trenta, avinentesa que més que pintor o retratista, fa de Hals un profeta. Encara mes quan unes sales més enllà ensopego amb una prou coneguda pintura de Monet, la inacabada L'Amazone, del mil vuit-cents vuitanta-dos, on l'instant està perfectament aconseguit amb un traç que en tot em remet a les mans del violinista de Hals, especialment quan Monet suggereix els guants de l'amazona amb unes pinzellades ràpides i evanescents.

I és ennuvolat per l'emoció del moment, que en un tres i no res provo de bastir una nova teoria amb la que explicar l'evolució de la pintura occidental des dels primitivistes anteriors a Hals fins als epígons que li són posteriors, talment Hals fos una mena de punt zero on tot neix i mor. Afortunadament, o no, unes sales més enllà ensopego amb un parell de les pintures que Kandinski pintà a Murnau, d'aquella etapa seva entre puntillista, fauvista i quesèjoista que tant m'enllamineix, i el pensament em fuig aleshores fins a la ciutat bàvara, i d'allà, per sorprenents associacions que ara no venen al cas, a Lübeck, i de Lübeck a Delft, i de Delft a la trista certesa que el museu ja tanca i és hora d'anar passant.

Oji pakkēji

De cop, resto aturat davant d'un petit retrat titulat El tío paquete, de Goya, que per tema, cruesa, tècnica i cromatisme em recorda a les anomenades Pintures Negres que fan estada a l'altra banda del Passeig. El cas és que davant del retrat de Goya, em ve el record dels retrets que Joan Maragall adreçà a Víctor Català amb motiu de la publicació de Drames rurals. Retreia aleshores Maragall a Català que aquesta semblés seduïda tan sols per l'hòrrid de la vida, per allò de repugnant i esgarrifós que té el viure. Però el fet és que, si més no cap al final dels seus anys, Goya fa exactament el mateix que anys després farà Català, talment la seva mirada només sabés veure l'inevitable horror de la condició humana. Només que a Goya ningú no li'n fa retret. Qui gosaria? En canvi, amb Català tots s'hi posen, i ja des de la presentació de La Infanticida als Jocs Florals d'Olot, és lloc comú titllar Català de macabra i exagerada. I ho és? Sens dubte, com també ho és Goya, com potser ho acabarem sent tots, arribat el moment.

Potser és, només, que Català s'hi posà massa aviat. Però, com diu la dita, feina feta no té destorb.