Doko ni ikimasu ka

Abans de fundar Der Blaue Reiter, Kandinski passà una temporada a Murnau, una petita ciutat a la riba del llac Staffelsee, a Baviera. I fou precisament allà on Kandinski concretà moltes de les seves intuïcions en unes pintures ben acolorides i absolutament personals i inconfusibles. El cas és que en els mateixos anys que Kandinski feu estada a Murnau, un jove anomenat Friedrich Wilhelm Plumpe visità la ciutat en companyia d'un amic, essent tan forta la impressió que els paisatges de la ciutat causaren al jove Plumpe, que aquest, un cop inicià la seva carrera en el món de la faràndula, i per no pertorbar el noble cognom familiar, adoptà el cognom de Murnau com a propi. Què devia tenir Murnau, que encisà d'aquesta manera al pintor i al cineasta?

Lübeck, ciutat hanseàtica, també sembla que va seduir a Plumpe, ara ja dit Murnau, que el mil nou-cents vint-i-dos filmà part de la seva pel·lícula potser més recordada, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, diuen que inspirat per unes pintures de Munch. Aleshores, però, un altre il·lustre ja havia abandonat la ciutat de la seva infantesa. En efecte, Thomas Mann, nascut a Lübeck, retratà la ciutat a Buddenbrooks - Verfall einer Familie, però per aleshores residia a Munic, Baviera, a la vora de la petita ciutat de Murnau.

Molts anys després, el mil nou-cents setanta-nou, Werner Herzog filmà una nova versió de la història de Nosferatu, Nosferatu - Phantom der Nacht, però ho feu a Delft, ciutat que jo mateix vaig visitar als anys noranta, aprofitant l'estada d'uns coneguts a la Technische Universiteit Delft. També vaig visitar Amsterdam, Rotterdam, Hilversum i Utrech. Malgrat això, em va mancar anar a Haarlem, seu del museu Frans Hals. I encara que Hals és nascut a Anvers, fou a Haarlem on cresqué, visqué i desenvolupà la major part de la seva obra, quan la família paterna abandonà Anvers a conseqüència de la Guerra dels Vuitanta Anys.

Aleshores, on anar? Murnau, Lübeck, Delft o Haarlem?

Kochira wa Hals-sama desu

Nou anys després torno a ser davant d'una certa pintura de Frans Hals, Vioolspelende man in een duinlandschap. I com nou anys enrere torno a quedar bocabadat per l'expressivitat del traç de Hals, especialment a l'hora d'empastar les mans del violinista. Però el més sorprenent i admirable és que la pintura de Hals està datada cap el mil sis-cents trenta, avinentesa que més que pintor o retratista, fa de Hals un profeta. Encara mes quan unes sales més enllà ensopego amb una prou coneguda pintura de Manet, la inacabada L'Amazone, del mil vuit-cents vuitanta-dos, on l'instant està perfectament aconseguit amb un traç que en tot em remet a les mans del violinista de Hals, especialment quan Manet suggereix els guants de l'amazona amb unes pinzellades ràpides i evanescents.

I és ennuvolat per l'emoció del moment, que en un tres i no res provo de bastir una nova teoria amb la que explicar l'evolució de la pintura occidental des dels primitivistes anteriors a Hals fins als epígons que li són posteriors, talment Hals fos una mena de punt zero on tot neix i mor. Afortunadament, o no, unes sales més enllà ensopego amb un parell de les pintures que Kandinski pintà a Murnau, d'aquella etapa seva entre puntillista, fauvista i quesèjoista que tant m'enllamineix, i el pensament em fuig aleshores fins a la ciutat bàvara, i d'allà, per sorprenents associacions que ara no venen al cas, a Lübeck, i de Lübeck a Delft, i de Delft a la trista certesa que el museu ja tanca i és hora d'anar passant.

Kita no otoko

El tema és enrevessat. La qüestió és com narrar una ficció ambientada en un temps que fa anacrònic el llenguatge parlat avui dia. Per exemple, és raonable que els actors que interpreten una ficció ambientada a la Islàndia del segle X parlin un anglès més o menys contemporani? Potser s'hauria de torturar als actors fent-los parlar una llengua inventada que provés d'imitar la sonoritat d'un islandès arcaic?

Tot plegat em recorda un relat de Lampedusa on un jove professor de grec (que fa estada en una cala recòndita i solitària) fa la coneixença d'una sirena que parla la llengua d'Homer. I és per això que, amb els anys, el professor sempre es vantarà de conèixer el grec autèntic, no com els seus companys de professió, que parlen una llengua d'una sonoritat inventada i imposada.

També tinc el record d'una pel·lícula històrica exemplar, Winstanely, de Kevin Brownlow i Andrew Mollo, on els diàlegs es reduïen al mínim i, talment el cinema mut, apareixien alguns pocs rètols que complementaven la narració. De fet, Bronwlow i Mollo van arribar a plantejar-se l'opció de fer tota la pel·lícula muda, opció que, sens dubte, jo hagués preferit. D'aquesta manera ens estalviem un element que destorba la ficció, i s'obliga el director a excel·lir en la narrativa visual, talment un Dreyer o un Murnau.

En el cas de diumenge passat, una història prou típica i tòpica sobre venjança narrada amb un encert visual admirable (però amb excessiva precipitació), haver eliminat els diàlegs (obvis i farcits de tòpics) i haver-ho reduït tot al so dels cops, dels laments, dels udols i dels crits, hauria sigut, goso afirmar, un encert revolucionari.

Hikōki ga suki desu ka

Tinc el desig de no haver de pujar mai més a cap avió. I no, no és que tingui por de volar, no és pas això, no. Ni tampoc estic amoïnat pel futur del planeta i vulgui col·laborar a la cosa aquesta de la reducció d'emissions de CO2. No, i ara, no pas, de cap manera. És, tan sols, que el meu desig és no haver de viatjar, no haver-me de desplaçar més enllà d'on em puguin dur les cames. Tinc el desig de no haver de pujar mai més a cap avió, sí, però tampoc vull haver de pujar mai més a cap tren, a cap autocar, autobús o cotxe. Ni tan sols a una bicicleta o a un patinet, avinentesa que, a més, fora del tot ridícula.

I si per qualsevol motiu em vagués de visitar, què sé jo, Lübeck, doncs ja reveuria el Nosferatu de Murnau. I si em plagués d'anar on fos, ja llegiria el que calgués. Però desplaçar-me? no, no pas, no més enllà d'on em puguin dur les cames.

Kyūketsuki wa sonzai shimasu ka

És el del vampir un argument d'interès. No pas, però, per la certa o incerta existència o inexistència dels mateixos, avinentesa del tot irrellevant, sinó, més aviat, per les excel·lents obres que ens ofereix, com ara les de Murnau, Dreyer, Herzog, Perucho, Portabella, Polanski i d'altres (suposo). Però també per la multitud de reflexions que permet, com ara la de la mort. Són els vampirs humans imperfectes, es estar, com estan, privats de la mort? Complerta la mort, a l'home? I si és així, quan esdevinguem immortals (d'aquí dues o tres generacions) continuarem sent humans? O bé cal rebutjar la immortalitat en benefici de la nostra humanitat? És desitjable ser humans?

Preguntes, totes elles, que no hi ha cap necessitat de respondre, però que sempre és bonic formular. O no.

Gunshū

Feia temps que no veia The crowd i avui n'he tingut l'ocasió, a la sala petita de la Filmoteca, acompanyada pel DJ Javier Verdes, coses de la modernor.

I serà potser per la música, o tal vegada pels cabells esborrifats del protagonista, que no he pogut evitar de recordar una altra d'aquelles pel·lícules que sempre em plau de veure, Erasehead, de manera que a mesura que el metratge avançava enmig de descabellades batusses familiars, no podia jo més que trobar que la semblança entre els protagonistes i les excuses argumentals d'ambdues pel·lícules era evident i innegable, talment Lynch s'hagués estrenat amb una versió de Vidor, cosa sempre possible (o no).

Sigui com sigui, i tot i no ser el meu Vidor preferit, quin tros de pel·lícula, i quina manera de donar la raó a Murnau, quan aquest deia que el sonor havia arribat massa aviat.

Oto no

Com ja dec haver comentat en més d'una ocasió, va ser Dreyer a Vampyr qui va deixar establert el que havia de ser la sonoritat de tota pel·lícula sonora, no més que un acompanyar les imatges de torn amb els sons que els hi són més aviat propis, signifiqui el que signifiqui això de més aviat propis.

En canvi, és pràctica habitual que els directors de cinema deixin la sonoritat de les seves pel·lícules a mercè de diàlegs i músiques diverses. D'aquesta guisa, el que hom sent dins l'espai clos d'una sala de cinema acaba sent una superposició de diàlegs excessius i músiques més aviat omnipresents que proven en tot moment de manipular l'estat anímic de l'espectador de forma més aviat grollera. És, talment, allò que va anunciar Murnau sobre l'adveniment del cinema sonor, que aquest havia arribat massa aviat, de tal manera que tota aquella caterva de mediocres que omplien les seves lamentables pel·lícules amb rètols i més rètols, ara ja tindrien la possibilitat de prescindir de tot intent de narrativa visual.

I és potser aquesta la més gran virtut de You Were Never Really Here, una aposta tan ferma per la narrativa visual acompanyada per la sonoritat que li és pròpia, que eclipsa els evidents i nombrosos defectes de la pel·lícula, que al costat del festival audiovisual que ens ofereix Lynne Ramsay, m'importen tan com res.

Omoide (II)

Crec que sóc capaç de recordar veu i aparença d'uns quants centenars de persones. Que fins i tot puc dir nom i cognoms d'una bona part d'aquestes persones, i que d'algunes d'elles puc arribar a recordar alguna circumstància escadussera. D'unes poques també puc dir si s'enllamineixen més amb Seberg o Brooks, Foix o Riba, Ligeti o Xostakóvitx, Dreyer o Murnau, i si són capaces o no de recitar de memòria algun bonic vers. I d'algunes d'elles, menys de les que voldria, puc arribar a recordar el gust de la seva intimitat. Però fora d'aquestes minses obvietats, i més enllà dels llocs comuns habituals, de cap d'elles no tinc cap coneixement rellevant, cap coneixement que em permeti esbrinar si rere les mil capes amb que tothom s'abilla, només hi ha la buidor habitual.

I això és potser així no pas per l'evident impossibilitat de tot coneixement, per la humana incapacitat d'arribar a conèixer res, d'entendre res. És, només, que cap interès tinc en tots aquells que tenen la dissort de no ser jo.

Watashi wa densha ga suki desu

M'agraden els trens, aquelles corrues més o menys llargues de vagons enllaçats els uns amb els altres que, arrossegats per una locomotora, condueixen passatgers o mercaderies d’un punt a un altre d’una via fèrria, i també m'agraden les pel·lícules on es filmen trens en moviment, com ara la prou coneguda The General, de Buster Keaton. Però sobretot recordo amb plaer dues pel·lícules potser no tan populars, però per les quals el meu caprici serva una grossa estima, potser perquè ja d'infant em captivaren. Una és The emperor of the North, de Robert Aldrich, que si bé amb el pas del metratge la història narrada es banalitza i acaba esdevenint no més que una baralla de galls mancada de tot interès, el seu primer terç em resulta hipnòtic. I l'altra The train, de John Frankenheimer, que tot i la seva llarga durada no defalleix en cap moment, i fins i tot, cap al final, es permet un cop de geni amb un recurs certament poc original, però d'una gran efectivitat dramàtica, com és inclinar la càmera per mostrar el moment en què l'oficial alemany encarregat de l'espoli artístic perd el seny.

Però per sobre de totes, és clar, hi ha Sunrise.

Ingolstadt ni ikitai desu

Sortit de Bloomsbury em plau imaginar-me a Ingolstadt, ciutat bavaresa que m'és del tot desconeguda més enllà de les descripcions fetes per Mary Shelley a Frankenstein. I encara que són molts els anys passats des de que vaig llegir els fets del malaurat doctor i res no recordo de les descripcions d'Ingolstadt, em complac en imaginar-me passejant pels seus carrers i places, visitant la seva universitat i les seves muralles, conversant amb els seus estadants i admirant la formosor de les seves nadiues. M'hagués pogut imaginar a Lübeck, ciutat hanseàtica que m'és molt més familiar gràcies a les imatges filmades per Murnau, les pintures de Münch i les pàgines escrites per Mann. Però no m'imagino a Lübeck, sinó a Ingolstadt, a la riba del Danubi, que bé podria agombolar-me fins Viena o Budapest. Però tampoc em plau imaginar-me a Viena o Budapest, ciutats de les que també servo un cert record gràcies a no poques pàgines llegies. Ingolstadt, doncs, però... com anar-hi?

Kochira wa Murnau-san desu

Sembla ser que durant el rodatge de Tabú, Murnau es va guanyar la malvolença d'algun deu polinesi en desplaçar unes pedres d'allò més sagrades. Ja de tornada a Califòrnia, uns diuen que un endeví li va augurar la mort en un viatge proper, i d'altres expliquen que una gitana l'advertí de la perillositat d'agafar cap avió. Murnau havia d'anar a Nova York per assistir a l'estrena de Tabú, i hi ha qui diu que espantat per les profecies va preferir el vaixell a l'avió a l'hora de fer el viatge, tot i la marrada a través del canal de Panamà. Però el vaixell sortia de San Franciso i Murnau, és clar, era a Los Ángeles. Diuen que fou en aquest recorregut, entre Los Angeles i San Francisco, que Murnau, en companyia del seu xofer, perdé la vida en sortir-se de la carretera el cotxe en que viatjaven a l'alçada de Santa Mónica. També s'explica que el xofer filipí va perdre el control del vehicle degut a les atencions que en aquells moment li prodigava Murnau. Tot i que algun cop he llegit la versió inversa, que fou Murnau qui perdé el control del vehicle a causa de les plaents atencions que li prodigava el seu criat filipí. També hi ha versions que diuen que fou la falta d'aptitud al volant del criat filipí, un xaval de catorze anys que no era ben bé xofer ni criat, el que provocà l'accident. Sobrevisqueren el criat, García Stevenson de nom, i el gos de Murnau, un partor alemany, segons diuen uns. D'altres, en canvi, afirmen el contrari. També hi ha qui afirma que en el cotxe hi anava més gent, amics de Murnau, fent tabola, i que, en no haver-se guanyat la malvolença de cap deu polinesi, sobrevisqueren a l'accident.

Sigui com sigui, obviant allò que tal vegada no s'esdevingué mai, aquests dies, a la Filmoteca, hom pot reveure la magnífica filmografia de Murnau, City Girl inclosa, l'única de les obres de Murnau que s'han conservat que encara no he vist.

Kochira wa Jannings-san desu

Emil Jannings fou el nom artístic de Theodor Friedrich Emil Janenz, nascut el vint-i-tres de juliol de mil vuit-cents vuitanta-quatre a Rorschach, municipi suís del cantó de Sankt Gallen, a la vora del llac Constança, i mort el tres de gener de mil nou-cents cinquanta a Strobl, prop de Salzburg, Àustria. Emil Jannings fou un molt bon actor, i jo el recordo especialment per la seva interpretació a Der Letze Man, dirigit l'any mil nou-cents vint-i-quatre pel millor director de tots els temps, Friedrich Wilhelm Murnau. I aquests dies m'ha plagut no pas poc trobar una referència a Jannings a les pàgines de El cobrador, de Rubem Fonseca, encara que Fonseca prefereixi recordar la interpretació de Jannings a Der blaue Engel, notable pel·lícula dirigida per Josef von Sternberg el mil nou-cents trenta, tot i que certament inferior a la de Murnau. Però que volen, ningú no és perfecte, com bé recordà un altre gran director, Billy Wilder, nascut Samuel Wilder, a Some Like it Hot, pel·lícula del mil nou-cents cinquanta-nou en la que, per obvies raons cronològiques, Jannings no pogué actuar.

Kochira wa Alfredson-san desu

Deia Murnau que el cinema sonor havia arribat massa d'hora, i que amb la seva implantació, tots els mediocres que farcien de rètols els seus films per amagar la seva inhàbil narrativa visual, tindrien màniga ampla a l'hora d'expandir la seva mediocritat. Potser per això, i donada la meva admiració vers l'obra de Murnau, tinc una gran simpatia per aquells directors que tracten els diàlegs de les seves pel·lícules com una mena de banda sonora. I així, des de la llunyana Vampyr de Dreyer, on la paraula dels actors no té més (ni menys) importància que la veu del vent, aprecio l'obra de gent com Tarkovski, Kaurismäki o Kitano, que més que en el significat de la paraula, centren la seva feina en la narració visual, honorant així la seva professió, director de cinema.

I després de veure la magnífica Låt den rätte komma in, em plauria no pas poc poder afegir a la llista el nom de Tomas Alfredson, que com Murnau i Dreyer, sap que els vampirs no han de fer cap por a un bon director.

Kinō eiga o mimashita (II)

Si així ho desitgen, aquests dies poden veure a casa nostra dues famoses obres d'Edward Hopper que d'habitud s'exhibeixen al Whitney Museum de Nova York. Pel mateix preu, a més, veuran un gens menyspreable film amb no poques virtuts. Només caldrà que vagin al cinema, a qualsevol sala on projectin la darrera pel·lícula de David Fincher, The Curious Case of Benjamin Button, parin una mica d'atenció a les imatges, i per poc que coneguin l'obra de Hopper reconeixeran dues de les seves pintures més emblemàtiques.

Que un director utilitzi referents pictòrics a l'hora de composar els plans de la seva obra no és res de nou, ja Murnau convertí els seus admirables films en una mena de pinacoteca, i no costa gens destriar l'obra de Hammershøi en les imatges dels pocs però majestuosos films de Dreyer, per posar dos exemples d'una qualitat mai més vista. Fincher, és clar, no és ni Murnau ni Dreyer, ni ho pretén, doncs altres són els seus referents, com queda prou clar. Però les prop de tres hores de metratge del seu darrer film no són, de cap de les maneres, una pèrdua de temps.

Machigai

Tal dia com avui, quinze de març de mil nou-cents noranta-tres, vaig veure per primer cop una pintura de Vassili Kandinski, Johannisstrasse, Murnau, de 1908. Curiosament, Murnau fou el cognom que agafa un altre il·lustre, Friedrich Wilhelm Plumpe, quan ingressa a l’escola d’actors de Max Reinhardt, doncs sembla ser que a la família, de tradició industrial tèxtil, no els feia el pes la dedicació del seu fill al món de la faràndula. El 1919 Plumpe, per sempre més Friedrich Wilhelm Murnau, rodà la seva primera pel·lícula com a director, Der Knabe in Blau, avui dia perduda, i el 1922 el seu desè llargmetratge, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, potser la seva obra més coneguda entre el gran públic, però al meu parer una obra menor dins la seva filmografia, molt per sota de les obres de la seva etapa americana, especialment de Sunrise (1927) i Tabu (1931), rodada aquesta darrera en col·laboració amb el documentalista Robert Flaherty, autor de la mítica Nanook of the North (1922). Per rodar Nosferatu Murnau es traslladà a la ciutat de Lübeck, capital de Schlesweig-Holstein, al nord d’Alemanya, atret per les pintures que Edward Munch pintà a la ciutat durant la seva estada del 1903, especialment per la visió desassossegadora que Munch va aconseguir de les façanes d’un vell magatzem. El mil nou-cents setanta-nou Werner Herzog filmà una remake de la pel·lícula de Murnau a Delft, Holanda, ciutat que jo vaig visitar el desembre de mil nou-cents noranta-quatre, en les mateixes dates que a la Filmoteca de Catalunya es projectava tota la filmografia d’Andrei Tarkovski. Només vaig poder veure, el vint-i-vuit de novembre, poques hores abans d’agafar l’avió, Katok i skripka, la seva pel·lícula de graduació a l’escola de cinema VGIK. A Amsterdam, el quatre de desembre vaig veure Shadowlands, de Richard Attenborough, en versió original anglesa subtitulada en neerlandès, una mena de biografia de l’escriptor C.S. Lewis, autor de les famoses cròniques de Nàrnia i amic íntim de J.R.R.Tolkien, els llibres dels quals vaig llegir repetidament fa més de vint anys. No vaig entendre res de la pel·lícula, doncs jo hi anava per visitar l’edifici, el famós Cineac, construït per Jan Duiker, entre el mil nou-cents trenta-tres i el mil nou-cents trenta-quatre, en col·laboració amb el seu soci habitual, Jan Molema, ambdós arquitectes holandesos d’una independència exemplar que els allunyà de l’ortodòxia neoplàstica. I ja per acabar, només dir que al passadís de casa tinc penjada una reproducció de la pintura de Vassili Kandinski, Johannisstrasse, Murnau, de 1908, i que avui dia el Cineac és un club musical, a on gustosament convidaré a una copa a qui tingui la paciència de malbaratar el seu temps corregint la dada errònia que hi ha en el text d’avui.

Getsu-yōbi ni eiga o mimashita

Si preguntem, hom respondrà que, efectivament, Pere Calders excel·lí en l’escriptura de relats breus, brevíssims, i Herman Melville en la de novel·les desmesurades. Com potser també recordarà a Xostakovitx pels seus quartets de corda, o a Murnau, Friedrich Wilhem Murnau, pel seu Nosferatu.

Però s’equivocarà. Calders fou un novel·lista excepcional, com ho demostra Ronda naval sota la boira; Melville excel·lí com ningú en la novel·la curta, amb prodigis com Bartleby o Billy Budd, dit el mariner; Xostakovitx compongué la prodigiosa quinzena simfonia; i la filmografia nord-americana de Murnau supera amb escreix tota la seva producció anterior, vampirs inclosos.

De la mateixa manera hom pot pensar que Lars Von Trier ha plorat com ningú les misèries de la condició humana. I s’equivocarà, també, doncs si alguna cosa sap fer el senyor Trier, com ja ha demostrat abastament, és riure, ni que sigui per no plorar.

Ohayogozaimasu

Sunrise és el títol de la primera pel·lícula que el meu admirat Murnau, Friedrich Wilhelm Murnau, va dirigir als Estats Units. Sunrise es pot traduir fàcilment al català per l'alba. Si se'm permet la llibertat, però, a mi sunrise em sona a somriure (coses de la fonètica imaginativa ), i que m'excusin els lingüistes. El somriure de qui? del sol, és clar. L'alba, el somriure del sol. Si, ja ho sé, sona com el que és, ridícul, però tampoc passa res si cada matí, en ser acaronats per la llum del dia, pensem, endebades, que el sol somriu o, molt millor, que ens somriu, tot desitjant-nos un bon dia.

I tot plegat gràcies a Murnau, que canvià el títol original previst, The trip to Tilsit (el guió del film era una adaptació de l'obra Die Reise nach Tilsit de Hermann Sudermann) primer, Tale of two humans després, pel definitiu Sunrise, el somriure del sol.