Truffaut-sama no kotoba

Mi juventud no fue una vida de mártir, pero tampoco fue feliz. Y encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente, he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir la vida de los demás. Continuo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Son cosas que no puedo cambiar. No puedo hacer otro tipo de películas que las que hago. Yo creo que mi interés por la cultura es instintivo, ya que cuando leía un libro quería saber el nombre del autor, miraba si había escrito otros libros y procuraba leerlos. Son reflejos de autodidacta.

Són les de més amunt paraules dites per François Truffaut a la revista Film Ideal el 1970. Paraules que trobo al potser massa superficial llibre que Luis García Gil dedica a l'obra de Truffaut. I paraules, també, que em fan entendre per què Truffaut és el cineasta l'obra del qual se'm fa més propera i estimada. I encara que no em costa reconèixer que la seva obra no és tan rodona i enlluernadora com la de, per posar uns pocs exemples, Vigo, Dreyer o Vidor, sens dubte que les seves pel·lícules són les que m'és m'agrada veure i tornar a veure sempre què en tinc ocasió, un i mil cops, sempre.

Kita no otoko

El tema és enrevessat. La qüestió és com narrar una ficció ambientada en un temps que fa anacrònic el llenguatge parlat avui dia. Per exemple, és raonable que els actors que interpreten una ficció ambientada a la Islàndia del segle X parlin un anglès més o menys contemporani? Potser s'hauria de torturar als actors fent-los parlar una llengua inventada que provés d'imitar la sonoritat d'un islandès arcaic?

Tot plegat em recorda un relat de Lampedusa on un jove professor de grec (que fa estada en una cala recòndita i solitària) fa la coneixença d'una sirena que parla la llengua d'Homer. I és per això que, amb els anys, el professor sempre es vantarà de conèixer el grec autèntic, no com els seus companys de professió, que parlen una llengua d'una sonoritat inventada i imposada.

També tinc el record d'una pel·lícula històrica exemplar, Winstanely, de Kevin Brownlow i Andrew Mollo, on els diàlegs es reduïen al mínim i, talment el cinema mut, apareixien alguns pocs rètols que complementaven la narració. De fet, Bronwlow i Mollo van arribar a plantejar-se l'opció de fer tota la pel·lícula muda, opció que, sens dubte, jo hagués preferit. D'aquesta manera ens estalviem un element que destorba la ficció, i s'obliga el director a excel·lir en la narrativa visual, talment un Dreyer o un Murnau.

En el cas de diumenge passat, una història prou típica i tòpica sobre venjança narrada amb un encert visual admirable (però amb excessiva precipitació), haver eliminat els diàlegs (obvis i farcits de tòpics) i haver-ho reduït tot al so dels cops, dels laments, dels udols i dels crits, hauria sigut, goso afirmar, un encert revolucionari.

Kyūketsuki wa sonzai shimasu ka

És el del vampir un argument d'interès. No pas, però, per la certa o incerta existència o inexistència dels mateixos, avinentesa del tot irrellevant, sinó, més aviat, per les excel·lents obres que ens ofereix, com ara les de Murnau, Dreyer, Herzog, Perucho, Portabella, Polanski i d'altres (suposo). Però també per la multitud de reflexions que permet, com ara la de la mort. Són els vampirs humans imperfectes, es estar, com estan, privats de la mort? Complerta la mort, a l'home? I si és així, quan esdevinguem immortals (d'aquí dues o tres generacions) continuarem sent humans? O bé cal rebutjar la immortalitat en benefici de la nostra humanitat? És desitjable ser humans?

Preguntes, totes elles, que no hi ha cap necessitat de respondre, però que sempre és bonic formular. O no.

Kochira wa Jannu daruku-chan desu ka

És potser per atzar que ensopego amb un seguit de piulades, aquest, on es fa esment de diverses adaptacions cinematogràfiques de la vida i miracles d'una certa donzella de nom Joana. I m'és tan gros el goig que em produeix trobar entre les pel·lícules esmentades la feta per un tal Dreyer, que em veig temptat a comentar tot seguit la primera insensatesa que em passa pel cap, que no és altra que afirmar amb exagerada rotunditat que la donzella de nom Joana va fer tot el va fer moguda pel propòsit d'inspirar el posterior geni de Dreyer.

Però a mig escriure el meu hiperbòlic panegíric una certa prudència m'atura. Estic, per ventura, provant d'afirmar que els mèrits d'una senyora del segle quinze només tenien per objecte servir d'inspiració a un senyor del segle vint? Evidentment, només faltaria, dono per entès que qualsevol lector entendrà que tan sols estic mostrant la meva admiració per Dreyer. Però, més enllà de la facècia de l'anacronisme, és prudent supeditar avui dia, ni que sigui de forma irònica, els mèrits d'una senyora als d'un senyor? Llàstima que Dreyer no fos una senyora i la donzella de nom Joana un senyor. Encara que, aleshores, els fets del donzell de nom Joana no haguessin tingut gaire interès i la tal Dreyer no hagués sigut directora de cinema, avinentesa certament desastrosa. Sigui com sigui, i com qui això escriu, jo mateix, té en alta estima la prudència, esborro l'esborrany i començo a escriure aquí, amb la tranquil·litat que dóna saber-se no llegit, el que ja ha estat dit, això és, que la donzella de nom Joana va fer tot el va fer moguda pel propòsit d'inspirar el posterior geni de Dreyer.

Nichi-yōbi ni eiga o mimashita

Tinc el costum d'anar a veure totes les pel·lícules de Lars von Trier tan aviat com són estrenades, en no ser poques les virtuts que acostumen a exhibir els seus treballs. Però malauradament Trier acostuma a desconfiar dels espectadors i això el fa ser excessivament exhaustiu en la seva narració. D'aquí, potser, el llarg metratge de molts dels seus llargmetratges (com la interminable Nymphomaniac) i l'enutjosa repetició d'alguns dels seus arguments. Quin sentit tenia fer Dancing in the Dark després d'haver ja rodat Breaking the Weaves? És com si Trier volgués puntualitzar en excés, deixar les coses massa clares, no fos cas que algú, ni que fos ell mateix, no fes la lectura que toca.

No obstant això, entre repeticions i marrades és evident que Trier avança, potser cap enlloc, però entre la redempció de les seves primeres i sacrificades heroïnes al més pur estil Dreyer (fora lleig escriure sobre Trier sense anomenar Dreyer) i el cansí nihilisme que exhibeix el seu darrer psicòpata, certament que s'ha fet camí. I tal com ja va escriure Machado, lectura escolar de la meva infantesa, caminante, son tus huellas el camino y nada más; i esperem que Trier recordi que al volver la vista atrás se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar. No fos cas, em permeto afegir.

Futatsu no eiga o mimashita

És a la sala gran de la Filmoteca que veig The Deep Blue Sea, de Terence Davies, que després d'un cert desconcert inicial em fa pensar en el passat dia dos, quan a la mateixa sala de la Filmoteca vaig veure Gertrud. I és que com a Gertrud, al llargmetratge de Davies trobo una protagonista que abandona un acabalat, madur i no gaire estimat marit per cercar l'amor en la figura d'un imbècil que gasta menys anys, un músic fatxenda en el cas de Gertrud, un ex-pilot de la Royal Air Force en el de The Deep Blue Sea. 

Però el que em fa relacionar més ambdues pel·lícules és la fredor amb que els respectius directors diserten sobre tot això de l'amor. I si bé l'excés sentimental és quelcom que m'enutja, ja sigui dins o fora del cinema, tanta fredor em fa agafar una distància excessiva vers els fets narrats, essent aquest excés de distància el que potser m'allunyà d'ambdues pel·lícules, doncs als miops, l'excés de distància, ens destarota.

Shuchō shimasu

Encara que no pas tota, sí que he tingut la gran sort de poder veure bona part de la filmografia de Dreyer que es conserva, des de la silent Prästänkan del mil nou-cents vint, fins a la sonora Gertrud del mil nou-cents seixanta-cinc. I és precisament Gertrud la pel·lícula de Dreyer que em resulta més inaccessible, doncs en cap dels tres cops que l'he vista he estat capaç de capir allò que, a parer de molts, fa de la darrera pel·lícula de Dreyer una obra excepcional. En altres obres seves sí que he restat trasbalsat per la narració, però no pas a Gertrud, on fins i tot he estat pres d'un cert desànim, i això que es tracta de l'adaptació d'una obra teatral de Hjalmar Söderberg, autor de qui he llegit dues novel·les amb gran, grandíssima, enorme satisfacció.

Què se m'escapa a Gertrud? no ho sé pas, encara, però aquesta tarda, a la Filmoteca, tindré una nova possibilitat de treure'n l'entrellat, amb el benentès que, de no reeixir, continuaré insistint tants cops com faci falta i em sigui possible.

Oto no

Com ja dec haver comentat en més d'una ocasió, va ser Dreyer a Vampyr qui va deixar establert el que havia de ser la sonoritat de tota pel·lícula sonora, no més que un acompanyar les imatges de torn amb els sons que els hi són més aviat propis, signifiqui el que signifiqui això de més aviat propis.

En canvi, és pràctica habitual que els directors de cinema deixin la sonoritat de les seves pel·lícules a mercè de diàlegs i músiques diverses. D'aquesta guisa, el que hom sent dins l'espai clos d'una sala de cinema acaba sent una superposició de diàlegs excessius i músiques més aviat omnipresents que proven en tot moment de manipular l'estat anímic de l'espectador de forma més aviat grollera. És, talment, allò que va anunciar Murnau sobre l'adveniment del cinema sonor, que aquest havia arribat massa aviat, de tal manera que tota aquella caterva de mediocres que omplien les seves lamentables pel·lícules amb rètols i més rètols, ara ja tindrien la possibilitat de prescindir de tot intent de narrativa visual.

I és potser aquesta la més gran virtut de You Were Never Really Here, una aposta tan ferma per la narrativa visual acompanyada per la sonoritat que li és pròpia, que eclipsa els evidents i nombrosos defectes de la pel·lícula, que al costat del festival audiovisual que ens ofereix Lynne Ramsay, m'importen tan com res.

Omoide (II)

Crec que sóc capaç de recordar veu i aparença d'uns quants centenars de persones. Que fins i tot puc dir nom i cognoms d'una bona part d'aquestes persones, i que d'algunes d'elles puc arribar a recordar alguna circumstància escadussera. D'unes poques també puc dir si s'enllamineixen més amb Seberg o Brooks, Foix o Riba, Ligeti o Xostakóvitx, Dreyer o Murnau, i si són capaces o no de recitar de memòria algun bonic vers. I d'algunes d'elles, menys de les que voldria, puc arribar a recordar el gust de la seva intimitat. Però fora d'aquestes minses obvietats, i més enllà dels llocs comuns habituals, de cap d'elles no tinc cap coneixement rellevant, cap coneixement que em permeti esbrinar si rere les mil capes amb que tothom s'abilla, només hi ha la buidor habitual.

I això és potser així no pas per l'evident impossibilitat de tot coneixement, per la humana incapacitat d'arribar a conèixer res, d'entendre res. És, només, que cap interès tinc en tots aquells que tenen la dissort de no ser jo.

Kinō eiga o mimashita (IX)

Atesa la dificultat de rodar en interiors amb solvència, i atesa també la densitat de les paraules dites, em temia una d'aquelles pel·lícules tan abundoses on tot es diáleg i direcció d'actors. Una d'aquelles pel·lícules on, talment les molt lamentables sèries que darrerament són tan celebrades arreu, és menysté allò que de més propi té el cinema, la imatge en moviment. No és el cas. I és ja amb la primera escena, on se'ns presenta un grup de noies que amatents escolten les paraules de la directora de la institució educativa que les acull, que ens podem adonar de l'excel·lència narrativa de Davies. Excel·lència que a partir de tres recursos sàviament utilitzats (il·luminació, composició i moviment), acompanya amb discreció i una certa invisibilitat a una esplèndida Cynthia Nixon en el seu paper de Emily Dickinson. I és que talment el Dreyer potser inspirat per Hammershøi, Davies sap desaparèixer essent, però, sempre present, com es pot comprovar en mitja dotzena de seqüències memorables, d'aquelles que donen sentit a tota una vida. No pas a la de Davies, que prou sentit ja en deu tenir, sinó a la meva.

Konban eiga o mimashita (V)

Només començar, les primeres imatges de Tikhiye stranitsy, d'Aleksandr Sokúrov, em recorden certs decorats d'aquell cinema que l'historiografia es complau a anomenar, per gros desgrat meu, expressionista. Tot seguit, però, a mesura que el so resulta tan captivador com les imatges, trobo errònia aquesta primera impressió i retorno al vampyr de Dreyer, i en aparèixer una certa trama, per anomenar-la d'alguna manera, o, més aviat, unes certes atmosferes que d'alguna manera es podrien anomenar costumistes, em sembla recordar els fets, o més aviat les impressions, produïdes per la lectura de Crim i càstig, de Dostoievski. No és d'estranyar, la pel·lícula es presenta, en l'estrany programa que ara edita la Filmoteca, com un poema visual inspirat en els clàssics russos del segle dinou. No sé trobar, però, en la grossa pantalla de la sala de projeccions, res que em recordi a Tolstoi, ni a Turguènev, ni a Txèkhov ni Lérmontov, tampoc a Gógol, que són altres autors russos del dinou que he llegit. Només, en la meva turpitud, sé retrobar a Dostoievski, que no és poca cosa, en concret, com ja ha estat dit, Crim i càstig, de manera que no em semblaria del tot desencertat afirmar que Tikhiye stranitsy és l'adaptació al cinema no pas de la novel·la de Dostoievski, sinó de les sensacions que la novel·la de Dostoievski causa en els seus lectors, si més no en un, Aleksandr Sokúrov.

Gracq-san no shōsetsu o yomimashita

Llegeixo Julien Gracq, al castell d'Agol, i tot i una lleu remor que em recorda al prodigiós Jünger de en els espadats de marbre, tinc la màgica sensació d'estar llegint el Vampyr de Dreyer, si és que això és possible, doncs, paràgraf rere paràgraf, al llarg d'interminables subordinades que s'allarguen sense cap pausa on prendre alè, i perdut enmig d'una adjectivació sense parió, resto aliè al significat d'alló que llegeixo, potser un clàssic triangle amorós, alhora que una desassossegadora inquietud em pren amb sobtada violència, mostra evident del geni del senyor Poirier, veritable cognom de Gracq, poc interessat, com ell mateix evidencia en el prefaci, en les particulars circumstàncies de l'acció narrada.

Kochira wa Alfredson-san desu

Deia Murnau que el cinema sonor havia arribat massa d'hora, i que amb la seva implantació, tots els mediocres que farcien de rètols els seus films per amagar la seva inhàbil narrativa visual, tindrien màniga ampla a l'hora d'expandir la seva mediocritat. Potser per això, i donada la meva admiració vers l'obra de Murnau, tinc una gran simpatia per aquells directors que tracten els diàlegs de les seves pel·lícules com una mena de banda sonora. I així, des de la llunyana Vampyr de Dreyer, on la paraula dels actors no té més (ni menys) importància que la veu del vent, aprecio l'obra de gent com Tarkovski, Kaurismäki o Kitano, que més que en el significat de la paraula, centren la seva feina en la narració visual, honorant així la seva professió, director de cinema.

I després de veure la magnífica Låt den rätte komma in, em plauria no pas poc poder afegir a la llista el nom de Tomas Alfredson, que com Murnau i Dreyer, sap que els vampirs no han de fer cap por a un bon director.

Kinō eiga o mimashita (II)

Si així ho desitgen, aquests dies poden veure a casa nostra dues famoses obres d'Edward Hopper que d'habitud s'exhibeixen al Whitney Museum de Nova York. Pel mateix preu, a més, veuran un gens menyspreable film amb no poques virtuts. Només caldrà que vagin al cinema, a qualsevol sala on projectin la darrera pel·lícula de David Fincher, The Curious Case of Benjamin Button, parin una mica d'atenció a les imatges, i per poc que coneguin l'obra de Hopper reconeixeran dues de les seves pintures més emblemàtiques.

Que un director utilitzi referents pictòrics a l'hora de composar els plans de la seva obra no és res de nou, ja Murnau convertí els seus admirables films en una mena de pinacoteca, i no costa gens destriar l'obra de Hammershøi en les imatges dels pocs però majestuosos films de Dreyer, per posar dos exemples d'una qualitat mai més vista. Fincher, és clar, no és ni Murnau ni Dreyer, ni ho pretén, doncs altres són els seus referents, com queda prou clar. Però les prop de tres hores de metratge del seu darrer film no són, de cap de les maneres, una pèrdua de temps.

Kyūketsuki

El 1932 Carl Theodor Dreyer dirigí el seu primer film sonor, Vampyr-Der Traum des Allan Grey, on el so ambient substitueix els diàlegs, i on la trama argumental, una lliure i personal interpretació del tema vampíric, es fon en favor de l'atmosfera i les sensacions que provoquen les imatges, moltes d'elles inoblidables. El 1970 Pere Portabella dirigí el seu quart film sonor, Vampir-Cuadecuc, on el so ambient també substitueix els diàlegs, i on la trama argumental, de tots coneguda doncs segueix el canònic text de Bram Stoker, no arriba a fondre's del tot en benefici de l'atmosfera i les sensacions que provoquen les imatges, moltes d'elles notables.

Copiar, reproduir per imitació, no és una feina fàcil, ni sempre volguda, i allà on Dreyer aconseguí una obra mestra del cinema, Portabella, un excel·lent artesà que no gaudeix de la meva prescindible simpatia, feu un film notable i d'una infreqüent delicadesa, que qui així ho desitgi pot veure a la sala gran dels Cinemes Verdi en rigurosa estrena, doncs en el seu moment l'obtusa censura franquista prohibí l'exhibició del film.

Tannhauser mō desu

I al final del tercer acte, enmig dels aplaudiments, recordo dues pel·lícules de Lars von Trier, breaking the waves i dancer in the dark, que tot i tenir noms diferents, actors diferents i trames diferents, són la mateixa cosa. En totes dues hi ha la figura d'una dona, Bess McNeill a la primera, Selma Jezková a la segona, que han de sacrificar les seves vides per tal de salvar a l'ésser estimat. La senyora McNeill mor violada i torturada, i la senyora Jezková executada a la forca per un crim que no ha comès, per tal que el marit d'una i el fill de l'altre puguin recuperar la salut i viure molts anys. Si fa no fa com Elisabeth, la fidel Penèlope de Tannhauser, que ofereix la seva vida a canvi del perdó del seu estimat, que rep la gràcia no pas pel seu penediment ni pel seu pelegrinatge a Roma, sinó pel sacrifici de la dolça Elisabeth.

En el seu moment la crítica va comparar breaking the waves i dancer in the dark amb Ordet, el clàssic de Carl Theodor Dreyer, on els papers, però, estan bescanviats. A Ordet qui rep la gràcia divina i torna d'entre els morts és Inger, l'estimada esposa de Mikkel, a qui no es demana que mori a canvi del miracle, doncs, on s'ha vist que un home sacrifiqui la vida per una dona?