Truffaut-sama no kotoba

Mi juventud no fue una vida de mártir, pero tampoco fue feliz. Y encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente, he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir la vida de los demás. Continuo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Son cosas que no puedo cambiar. No puedo hacer otro tipo de películas que las que hago. Yo creo que mi interés por la cultura es instintivo, ya que cuando leía un libro quería saber el nombre del autor, miraba si había escrito otros libros y procuraba leerlos. Son reflejos de autodidacta.

Són les de més amunt paraules dites per François Truffaut a la revista Film Ideal el 1970. Paraules que trobo al potser massa superficial llibre que Luis García Gil dedica a l'obra de Truffaut. I paraules, també, que em fan entendre per què Truffaut és el cineasta l'obra del qual se'm fa més propera i estimada. I encara que no em costa reconèixer que la seva obra no és tan rodona i enlluernadora com la de, per posar uns pocs exemples, Vigo, Dreyer o Vidor, sens dubte que les seves pel·lícules són les que m'és m'agrada veure i tornar a veure sempre què en tinc ocasió, un i mil cops, sempre.

Tamiya

A Domicile conjugal, de 1970, Antoine Doinel treballa manipulant maquetes de vaixells en una empresa que sembla dedicar-se a projectar instal·lacions portuàries. A L’Homme qui aimait les femmes, de 1977, és el seu protagonista, Bertrand Morane, qui treballa manipulant maquetes d'avions en un taller on sembla que es facin estudis aerodinàmics. I a La Femme d'à côté, de 1981, Bernard Coudray també treballa manipulant maquetes de vaixells. Casualitat, la d'aquests tres manipuladors de maquetes?

Tot plegat em porta a recordar un cop més a La chienne, de Renoir, narració que s'obre i es tanca amb les imatges d'un petit teatre de guinyol. Teatre de guinyol que és la manera que té de Renoir de fer-nos saber que el que veurem, el que hem vist, no és més (ni menys) que una representació, un món miniaturitzat on el director manipula als personatges segons trobi més convenient, tal com els personatges de Truffaut també proven de manipular la ficció que semblen viure. I recordem que Renoir era potser el director més admirat i estimat per Truffaut.

Truffaut, sens dubte el creador del gènere format per les narracions els personatges de les quals manipulen maquetes.

Otonahawakattekurenai

Torno a veure Les quatre cents coups, primer a la sala petita de la Filmoteca, i tot seguit, en arribar a casa, a la pantalla del televisor. I malgrat de tractar-se de la pel·lícula més autobiogràfica de Truffaut, trobo que també és la pel·lícula que més s'allunya del que al cap de poc temps esdevindrà el seu cinema.

Potser, en ser el seu primer llargmetratge, i després d'haver fet d'ajudant de Rossellini, es nota massa l'excessiva influència del neorealisme italià o, per ser més precís, del primer cinema de Fellini, del Fellini de La strada o de Le notti di Cabiria, de quan Fellini va demostrar que es podia superar l'insuportable i programàtic dogmatisme de De Sica i companyia. I igual que Fellini, Truffaut transcendeix la narrativa neorealista per oferir quelcom més personal, més ambiciós, més hipnòtic, tal com per exemple s'esdevé cap al final del metratge amb el prodigiós tràveling lateral de la fugida del jove Doinel. Però encara no ens trobem davant l'absoluta llibertat narrativa del Truffaut de Jules et Jim, de quan ja sembla que Truffaut fa sempre el què vol, quan voli com vol.

Neko wa tabemasu

És en un cert moment del metratge de La peau douce, que una de les protagonistes treu la safata amb les restes de l'esmorzar que acaba de fer, ella i el seu amant adúlter, al davant de la porta del bungalou on han passat la nit. I de seguida, quan la porta es tanca i la càmera enfoca durant un parell de segons la safata desada a terra, veiem com un gat s'atansa i comença a remenar les restes del menjar.

El cas és que nou anys després, el 1973, François Truffaut posarà en escena una de les seves pel·lícules més reconegudes, La Nuit américaine, on el mateix Truffaut s'interpreta a ell mateix fent de director de cinema. El cas és que també en un cert moment veiem com es preparen per rodar una escena on una de les actrius protagonistes treu la safata de les restes de l'esmorzar que acaba de fer, ella i el seu amant adúlter, al davant de la porta del bungalou on han passat la nit. Però tot seguit, en lloc de veure com el corresponent gat s'afanya a remenar les restes de l'esmorzar, veiem com el gat que empenyen cap a la safata fa mitja volta. I així un cop i un altre, cada vegada que, endebades, proven de gravar l'escena.

I és en veure la primera escena que em ve el record de la segona, tal com, a partir d'ara, quan vegi la segona també em vindrà el record de la primera.

Kesshō-sen

Ha estat aquest matí, tot just fa una estona, quan encara mandrejava al llit, que per raons de la màxima importància que ara no venen al cas, he recordat el que potser havia oblidat: que els finals de Cold War i de La sirena del Mississipí no són dos, són un, en ser ambdós el mateix final. I si bé és cert que l'un es desenvolupa a Polònia i l'altre a França, l'un dins les estretors d'un malson comunista i l'altre dins l'exuberància capitalista, l'un dins una evident manca de llibertats i l'altre sota l'aparent llibertat de l'hedonisme occidental, ambdós finals ens mostren el mateix: com l'amor, quan és, ho és tot, i com, aquest tot, de tan exigent com és, acaba destruint les vides que l'acullen.

Benaurats, doncs, els que no estimen, perquè posseiran la terra. I encara més benaurats els que estimen, perquè no posseiran res.

Ichiji-tekina sankakkei

La geometria és fràgil i efímera. Sí, sé que normalment les paraules que adjectiven la geometria acostumen a ser unes altres, i més que de geometria fràgil o efímera, hom acostuma a parlar de geometria euclidiana o descriptiva, plana o hiperbòlica, analítica o imaginària. Però la geometria, ben mirada, és mostra sempre fràgil i efímera, i com a mostra un botó. Prenguem per exemple la figura suposadament robusta d'un triangle. Aquells que hem estudiat càlcul d'estructures hem après que un triangle és indeformable, que qualsevol estructura que estigui triangulada serà indeformable, sigui quina sigui la força que s'apliqui en qualsevol dels seus vèrtexs. Que si de cas el triangle es desplaçarà, però que mai perdrà la seva forma, i d'aquí, per exemple, ve que les grues d'obra es muntin a partir de tetraedres, que com tothom sap són poliedres les quatre cares dels quals són triangulars, o que els pòrtics muntats a partir d'elements metàl·lics es triangulin.

Doncs bé, prenem aleshores el triangle de La Peau douce plantejat per Truffaut, on un dels vèrtexs (l'esposa) liquida a trets a un altre dels vèrtexs (el marit infidel), de manera que el triangle plantejat al principi de la pel·lícula acaba sent no més que una pelleringa, punts aïllats (l'amant i l'esposa) mancats de tota relació. O prenem també el triangle que vaig descobrir ahir, Chronique d'une liaison passagère, on el triangle inicial, que en aparença podria seguir el model clàssic plantejat per Truffaut, de cop i volta muta, amb l'afegit d'un nou vèrtex, en quadrilàter, per, tot seguit, mutar de nou a segment en desaparèixer dos dels vèrtexs i, en una espectacular pirueta final, esdevenir de nou quadrilàter, triangle i tot seguit segment. Un no parar, sens dubte, i és que la geometria, es miri com es miri, és sempre fràgil i efímera. Com tot.

Ai

Se'm fa difícil parlar de l'amor. Però no és que m'incomodi, parlar-ne, no, no pas, en absolut. És, només, que no en sé. D'aquí, potser, que em sobti tota aquesta taxonomia que darrerament ha fet una certa fortuna al voltant de la classificació i adjectivació del fet amorós, com si quelcom tan incognoscible pogués ser descrit, enllaunat i distribuït. O potser és precisament per això, per aquesta no cognoscibilitat, que se'n pot dir de tot i més.

Però el cas és que sí, que de l'amor es parla, i molt, sens dubte massa. És per això que, per si de cas, dos són els referents que sempre tinc presents per provar d'orientar-me. Primer els minuts finals de La Sirène du Mississippi. Segon, els minuts finals de Cold War. Tota la resta, faramalla.

Amai no ga suki dewa arimasen (II)

De vegades, però, el bonic i solitari paisatge que podem arribar a contemplar a la pantalla d'un cinema pren tot el sentit del món. Com per exemple passa a L'Enfant sauvage, del meu admirat Truffaut. En aquest cas el paisatge el formen les capçades d'un conjunt d'arbres (un bosc, com si diguéssim), però a diferència dels ridículs exemples abans esmentats, en aquesta ocasió el personatge de torn, el professor Itard, no roman immòbil davant del paisatge, sinó que camina amb la determinació pròpia dels que creuen viure amb un propòsit. I és potser per això que en lloc de la lànguida i lamentable veu d'un piano asmàtic, sentim els compassos de l'allegro del primer moviment del concert per a mandolina de Vivaldi en do major RV 425. El professor Itard no es buida (o s'omple) davant de l'espectacle de la natura, sinó que malda per entendre-la i dominar-la, talment la música barroca, tot el barroc, maldava per transcendir les pròpies limitacions, ni que fos a cop d'aparences. I si bé els afanys del professor Itard (més aviat un il·lustrat que no pas un barroc, tot sigui dit) poden semblar absurds, ridículs i forassenyats vistos des de la desvagada postpostmodernitat d'avui dia, si més no, filmats per Truffaut, fan patxoca.

Shinbun o yomimasu

Si l’any 1960 eres a París, en un dia qualsevol podies anar a sentir Georges Brassens, Jacques Brel, Gilbert Bécaud, Édith Piaf, Leo Ferré o Luis Mariano. Una qualitat i una varietat fabuloses... vaig llegir que explicava Joan-Daniel Bezsonoff a Miquel Riera en una entrevista publicada ja fa uns dies al diari Avui.

No m’ha agradat mai, la cançó francesa. No puc. Cent mil violins lacrimals. No m’agrada tota aquesta colla de cantants catalans que van a la francesa. Ah, la cançó francesa. El cinema de Truffaut. Oh, là là... llegeixo uns dies després que explica Pascal Comelade a Andreu Barnils i Adiva Koenigsbert en una entrevista publicada a vilaweb.

Kurosawa-san no eiga o mimashita

I de la mateixa manera que crec ser de l'opinió que La sirene du Mississipi és la pel·lícula de Truffaut que més em plau, Kumonosu-jô és potser el meu Kurosawa preferit. I no pas per la història narrada, les prou sabudes insensateses d'aquell tal Macbeth, príncep d'Escòcia, per molt que en aquesta ocasió el tal Macbeth respongui al curiós nom de Washizu Taketoki i vesteixi les robes i armadures pròpies d'un samurai, sinó, més aviat, per la captivadora posada en escena de Kurosawa. I no només per les espectaculars i prou conegudes escenes finals, on un enfollit Toshirô Mifune és sagetejat pels seus propis soldats, sinó, tal vegada, per com és narrat tot allò que, de no ser narrat com és narrat, poc interés tindria.

Dare ga kochira desu ka

Qualsevol que tingui la santa paciència de llegir el que aquí acostumo a escriure sabrà de la meva simpatia per François Truffaut, director de cinema. Director, però? No pas, si hem de jutjar pels crèdits de les seves pel·lícules, on el seu nom sempre apareix com el del responsable de la posada en escena i no pas de la direcció, que resta òrfena, no fos cas. I com que no sé pas jo quins són els motius que portaven Truffaut a rebutjar el qualificatiu de director, puc decidir jo mateix que les seves raons era una certa i sempre admirable modèstia, talment els seus mèrits encara no li permetessin presentar-se sota l'etiqueta de director, quelcom només a l'abast d'un tal Hitchcock. Modèstia que l'allunya de tots aquells imbècils que a tot hora s'apressen a fer-se anomenar directors, poetes, filòsofs, escriptors o, fins i tot, arquitectes, quan a tot estirar no són més que imbècils llicenciats, que no vol dir que hagin deixat de ser imbècils sinó, només, que han obtingut una llicenciatura universitària que, d'habitud, només certifica la seva submissió a un cert, concret i fosc procés administratiu.

I ara potser se'm podria retreure, en el molt improbable cas que algú llegeixi el paràgraf de més amunt, que no existeix cap llicenciatura que nomeni poetes i/o escriptors. I potser sí, que encara no existeix, però tot, ai las, arribarà.

Watashi wa yodan ga suki desu

Em plau el significat comunament acceptat del substantiu excurs. I em plau, també, la sonoritat del seu significant, excurs, dit sempre en veu alta, amb la contundent subtilesa de la barreja de sons consonàntics que li és pròpia. Però el que més em plau és la digressió que comporta tot excurs, aquell sovint parlar per no dir res, aquell anar amunt i avall sense arribar mai enlloc, aquell comentar la manera de filmar els vehicles en moviment que tenia Truffaut, els problemes digestius del personatge que interpretà Edgard G. Robinson a Double Indemnity o, com no, la curiosa consciència del temps segons el canònic excurs de Mann a La muntanya màgica. Així, els pocs insensats que han tingut la dissort de conversar amb mi han hagut d'entomar la meva dèria d'explicar, vingui a to no, la trobada d'Ulisses amb Aquil·les a l'Hades o la llista complerta d'ingredients del botànic batut que em preparo cada matí. Què, si no, són aquests papers, sinó una interminable successió d'excurs que potser no porten a enlloc però que ajuden a anar passant, no més que un conjunt d'excuses que m'alliberen de l'enuig d'haver d'escriure amb una certa seriositat, amb una certa ambició. No, excusi, jo només escric excurs, que em plauen més, i qui dia passa any empeny.

Negaimasu, sōzō shimasu, oboemasu

- Quan en Jim té ganes de fer alguna cosa - va dir Jules -, i en la mesura en què creu que no perjudicarà ningú (pot equivocar-se), ell la fa, per el seu gaudi i per extreure'n una lliçó. Aspira a convertir-se en un savi, algun dia, escriu Rochė en un cert moment, a Jules i Jim.

I l'habitual fer del tal Jim em porta, com no pot ser altrament, a pensar en la meva pròpia manera de no fer, doncs jo, d'habitud, quan tinc ganes de fer alguna cosa no la faig pas, no fos cas, i més m'estimo imaginar-me fent-la per tot seguit ja recordar-me havent-la fet, la cosa primer desitjada i tot seguit imaginada, avinentesa que no sé jo si em permetrà extreure gaires lliçons ni em durà molta o poca  saviesa, però que sens dubte resulta d'allò més confortable (i imaginativa).

Desitjar, imaginar, recordar. Vet aquí, potser, tot el meu viure.

Truffaut-san to Roché-san wa issho ni ikimashita

Jules i Jim. Tot just quaranta pàgines llegides, però crec entendre perquè Truffaut no només va decidir adaptar la novel·la homònima de Roché sinó, fins i tot, per què el resultat del seu treball fou tan reeixit. No crec que el mèrit sigui dels fets narrats, que també, sinó, per sobre de tot, de la elegant agilitat narrativa que exhibeix Roché, no exempta d'una certa i llaminera acceleració, que trobo que en tot coincideix amb l'entusiasta manera de fer del primer Truffaut. I si algú discrepa de les meves paraules, que calli i visioni Les mistons.

I si cosa de quinze anys després del darrer visionat encara recordo Jules et Jim amb ànim exaltat, resto perplex pel record que guardo de Les Deux Anglaises et le Continent, potser la pel·lícula de Truffaut que menys m'ha plagut, i també basada en una novel·la de Roché. Em caldria, doncs, en la mesura del sempre difícil possible, reveure la pel·lícula i llegir la novel·la homònima, cosa certament problemàtica, ja que el meu inexistent francès no em permet entomar una lectura així i, que jo sàpiga, no existeix cap traducció catalana. Castellana sí, a Libros del Asteroide, però no tinc el costum de llegir traduccions al castellà i, ai las, crec ser una persona d'admirables i beneits costums.

Kinō, watashi wa eiga ni ikitakata desu

Ahir hagués volgut jo anar a la seu de la Filmoteca a veure Macao, l'enfer du jeu, de Jean Delannoy. I no és que tingui jo gaire interès per l'obra de Delannoy, de qui només recordo alguna intranscendent pel·lícula vista en la infantesa, i a qui el meu idolatrat Truffaut criticà amb ferotgia des de les pàgines de Cahiers du Cinema. A més, és Bertrand Tavernier qui ahir presentava la pel·lícula, doncs no per res ha estat el propi Tavernier, vell amic d'Esteve Riambau, director de la Filmoteca, qui ha proposat el passi de la pel·lícula de Delannoy dins el cicle que aquests dies li dedica la Filmoteca (a Tavernier, no pas a Delannoy). I, com no pot ser altrament, la recomanació de Tavernier, prolífic director que em desperta una intensa i personal antipatia per tot un seguit de raons que ara no venen al cas, poc em convida a interessar-me per l'obra de Delannoy.

Perquè, doncs, ahir hagués anat jo a la seu de la Filmoteca si un cert retard en la gestió de les rutines del vespre no m'ho hagués impedit?

Per infidelitat, és clar.

Kinō eiga o mimashita (VII)

A Fahrenheit 451, canònica distòpia de Bradbury posada en escena per Truffaut, les coses estan clares des d'un principi: cal prohibir la lectura per què els llibres menteixen i provoquen infelicitat. Davant d'aquest principi fundacional hi ha dues opcions, acceptar-ho o no acceptar-ho, essent aquells que no ho accepten, si més no a ulls de lectors i espectadors, moralment superiors a aquells que sí ho accepten.

A The lobster, en canvi, distòpia poc canònica de Yorgos Lanthimos, només una cosa resta clara, que la distòpia es basa en la prohibició que hom visqui solter per motius que semblen no treure cap a res. Davant d'aquest principi fundacional també s'ofereixen les mateixes dues opcions, acceptar-ho o no acceptar-ho, essent, en aquest cas, ambdues igualment problemàtiques, doncs aquells que fugen de la imposició acaben ells mateixos captius de noves i estranyes imposicions, talment Lanthinos ens advertís que les coses no són tan senzilles com hom creia pensar en temps de Bradbury i Truffaut, quan hom podia diferenciar entre bons i dolents. Ara, si de cas, la tria cal fer-la entre dolents i pitjors, cosa no sempre agradable de fer.

Ikunangaku no manyuaru

És cosa indiscutible que François Truffaut fou un geòmetra excepcional. Primer amb La sirene du Mississippi, manual de conceptes bàsics on s'exploren abastament les relacions de la geometria lineal a partir de dos punts, en ser amb dos punts que es pot definir una recta. Després, encara que cronològicament anterior, amb La peau douce, on a partir de tres punts s'entra ja de ple en el món de la geometria plana a partir de l'estudi trigonomètric dels vèrtexs dels triangles i de les relacions que entre ells s'estableixen, en ser amb tres punts que es pot definir un pla. I, finalment, amb La femme d'à côté, on a partir de quatre punts hom es pot endinsar en la dita geometria tridimensional i la seva inabastable complexitat, en ser amb quatre punts que es pot definir l'espai.

I si bé és cert que potser hi ha geòmetres de més renom, com ara uns tals Pitàgores o Euclides, ningú com Truffaut ha sabut endinsar-se en les tràgiques implicacions emocionals que tota forma geomètrica comporta, encara que no pocs crítics curts de vista i mancats d'enteniment expliquen que Truffaut no fou geòmetra sinó cineasta, amb el pretext que els seus manuals no tracten pas de geometria, sinó d'allò que a no pas pocs els plau anomenar amor, amor fou, segons aquella màxima que ve a dir que ni amb tu ni sense tu, talment allò que a no pas pocs els complau anomenar amor no fos objecte d'estudi, precisament, de la geometria.

Paris ni ikimasu

Sovint, pres per la immediatesa de les dites aparences, el meu pensament s'erra i em porta a confondre les parts amb el tot o el blanc amb el negre i, de vegades, fins i tot la gimnàstica amb la magnèsia, que diuen. I això és precisament el que s'ha esdevingut aquests darrers dies, quan preparant la breu estada que properament farem a la sempre excessiva ciutat de París, el meu pensament em vol fer creure que a dia d'avui només he visitat la ciutat dos cops. I encara que potser sigui cert que els meus peus només han trepitjat els carrers parisencs en dues ocasions, la ciutat l'he visitada innúmeres vegades, d'habitud sota el guiatge expert dels més exquisits amfitrions, com ara Renoir, Truffaut, Godard, Kieślowski, Flaubert, Gide o Proust. Guies, tots ells, de provada i reconeguda competència.

Encara que, cosa curiosa (o no), en la seva companyia sempre he  tingut la sensació que la ciutat de París, amb tots els seus indubtables i majestuosos monuments, només era l'excusa per provar de mostrar-me quelcom molt més difícil de conèixer: jo mateix.

Kinō eiga o mimashita (VI)

Hi ha pel·lícules molt agradables de veure que no permeten cap reflexió posterior. D'altres, en canvi, feixugues i esgotadores de visionar, poden resultar excel·lents per fer volar coloms un cop hom és fora de la sala. Després, atenent al mateix criteri taxonòmic, hi ha un tercer i un quart grup de pel·lícules que per no resultar massa redundant ara prefereixo no esmentar. Frances Ha, de Noah Baumbach, és, sens dubte, una de les primeres.

Per dir-ho ras i curt, copiar a Truffaut en tot et pot portar a fer pel·lícules ben agradables, com ben agradables són les pel·lícules de Truffaut. En aquest sentit cal aplaudir Baumbach, doncs és molt millor copiar a Truffaut que no pas a de Sica, per exemple. Però l'agradabilíssima narrativa de Truffaut bé t'acostumava a portar a algun lloc. A Frances Ha, en canvi, la narrativa de Truffaut posada en mans de Baumbach no porta enlloc. Bé, sí, a una reflexió de no més de cinc segons, gosa de tenir els teus anys, si se'm permet copiar Bauçà. Oi que és curt? sis paraules ben triades, quatre de les quals son monosíl·labes. Per dir el mateix el senyor Baumbach, que ja no és cap fadrí, necessita vuitanta-sis minuts. Vuitanta-sis minuts, això sí, ben agradables de passar. I d'oblidar. Però provin vostès d'oblidar una pel·lícula de Truffaut. Impossible. Ni tan sols les dolentes.

Mahé-san no monogatari

Per raons del tot rellevants que ara no venen al cas, aquests dies recordo l'exemplificadora història de Louis Mahé, ric propietari d'una plantació de tabac a l'illa de La Reunión. Mahé és víctima d'una estafa per part de Julie Roussel, que en conxorxa amb el seu amant, de nom desconegut, suplanta a la promesa de Mahé. Un cop tot es fa evident i els estafadors han fugit amb un botí d'uns quants milions de francs, Mahé es ven la plantació i marxa cap a França a cercar Roussel. Però en trobar-la en un prostíbul, abandonada pel seu amant, succeeix allò inesperat, Mahé, encara enamorat, oblida la venjança i perdona Roussel. Junts, gràcies als diners que Mahé encara té, comencen una nova vida, fins que reben la visita del fosc passat de Roussel. A partir d'aleshores ambdós inicien plegats una vida de fugitius, que porta Mahé a delinquir i convertir-se en lladre i assassí. Finalment, perduts en un petit refugi dels Alps, sense menjar i sense diners, Roussel prova d'enverinar Mahé per alliberar-se'n. Mahé ho descobreix i ho accepta, i així l'hi diu a Roussel, que finalment es rendeix a l'amor de Mahé.

Amb la successió dels fets fins ara esmentats, Truffaut, que és qui signa la posada en escena, ens mostra la transformació dels dos protagonistes, Louis Mahé, interpretat per Jean-Paul Belmondo, i Julie Roussel, interpretat per Catherine Deneuve, a causa d'allò que s'ha vingut a anomenar un amor fou, quelcom incomprensible per ningú que no hagi tingut la joiosa sort, i la tràgica dissort, de viure'n un.