Ai no hi

És confusió habitual creure que un director de cinema filma les seves pel·lícules. Pot filmar-les, només faltaria, fins i tot en pot escriure el guió, o també hi pot fer d'actor, d'electricista, qui sap si de transportista o de cuiner de càtering. Però el que defineix allò que és una pel·lícula, allò que té de més intrínsec, de més propi, allò que fa que sigui el que és i no qualsevol altra cosa, és el muntatge. I, evidentment, un bon director pot fer una pel·lícula sense rodar res, tan sols muntant allò que altres ja han rodat. Cas paradigmàtic seria el de F for Fake, d'Orson Welles, feta en bona part a partir del material que va rodar François Reichenbach per a un documental produït per la BBC.

I és, també, el cas de Fire of Love, magnífic llargmetratge de ficció dirigit per Sara Dosa, muntat a partir del material produït al llarg dels anys per dos vulcanòlegs folls, Katia i Maurice Krafft, que van decidir que només podien viure (o morir) al costat d'un volcà en erupció.

Kuroi desu

El film noir és un gènere cinematogràfic que si bé m'acostuma a complaure, rarament em satisfà del tot, excepció feta, només faltaria, del cas de Double Indemnity de Billy Wilder, i de Touch of Evil d'Orson Welles. En el film noir acostumo a admirar l'estilització visual i l'agilitat de la seva narrativa, l'ús habitual de l'analepsis i la potència expressiva del blanc i negre, tot posat al servei de l'anàlisi de les misèries humanes. En canvi, m'acostuma a desplaure el rerefons social d'alguns films, com és el cas de les molt recomanables High Sierra o White Heat, de Raoul Walsh, o l'excessiva complexitat d'algunes trames i l'abús del suspens com a ganxo per mirar de captar l'interès de l'espectador.

Aquest darrer seria el cas que va oferir ahir la Filmoteca amb The Killers, de Robert Siodmak, on un interès excessiu per la trama argumental acaba destorbant l'estudi dels personatges, que acaben esdevenint no més que estereotips mancats d'ànima, excepció feta, és clar, d'una excepcional Ava Gadner i un convincent debutant: Burt Lancaster.

Kariudo no yoru (III)

Sense voler-li llevar mèrits al senyor Grubb, és pot afirmar amb una certa tranquil·litat que l'adaptació de Laughton supera amb escreix l'original literari, no pas per manca de virtuts d'aquest, sinó per l'excel·lència assolida en la feina de Laughton, si més no, en el seu embolcall. Un embolcall que ens ofereix no pas una història, sinó un somni, el malson de dos nens privats de pare i mare i encalçats sense treva per la maldat. Laughton construí aquest somni amb mestratge, aprofitant tot allò que el cinema posà a les seves mans per assolir-ho, i anticipant joies com ara Touch of evil, de Welles. Però Laughton potser s'oblidà d'una cosa, doncs en el seu virtuosisme d'artesà ens oferí la narració del somni amb mestratge i excel·lència, sí, i assolí també uns resultats d'una torbació mai més vista, però Grubb, no diré amb turpitud, però sí amb menys excel·lència, no és conformà amb el somni i arribà al moll de l'os, la paorosa soledat d'un infant davant de les seves pors.

Watashi wa kuruma ga suki dewa arimasen

No m'agraden els automòbils. No m'agrada conduir-los, no m'agrada veure'ls circular pel meu voltant ni aparcats a la vorera. Tampoc m'agrada que em parlin de la seva mecànica o m'expliquin les excel·lències del seu equipament, i trobo que els establiments dedicats a la seva venda i/o reparació són els llocs més desagradables on hom pot malbaratar el seu temps.

Tota aquesta repulsió, però, es torna admiració, tal vegada embadaliment, davant els automòbils en moviment filmats per Truffaut a les seves pel·lícules. Potser amb la càmera al seient del darrera mostrant el clatell del conductor, o sobre el capó per veure els rostres de la parella d'ocupants, o a un costat mostrant el perfil de qui condueix i el paisatge que vola al seu costat, o filmats des d'un altre vehicle en moviment que s'atansa i s'allunyà segons els capricis del trànsit, o a vista d'ocell des d'un bellugadís helicòpter. Imatges muntades en una llarga seqüència si l'escena té diàleg, o a batzegades, tallant aquí i allà, si cap veu no destorba la nostra atenció. A La Sirène du Mississippi tot són descapotables, en canvi, a La Peau douce, les imatges s'enclaustren a l'interior dels Citroën DS.

També Welles, a l'inici de Touch of Evil, té un memorable i llarg pla seqüència que segueix un automòbil, però no és el mateix. Potser Welles fou un director més brillant que Truffaut, però ningú com Truffaut per filmar un automòbil en moviment.

Asterió-san wa donata desu ka (III)

Com es pot tornar a narrar una història que ja ha estat narrada repetidament? Plató al Fedó ja l'esmentava, i Virgili, Plutarc i Ovidi són les fonts més conegudes que ens han arribat. Canviant, potser, el punt de vista? Borges ja ho va fer. Afegint nous continguts, potser uns miralls? També fet, o no recorden el final de The Lady from Shangai, d'Orson Welles? Repetint paraula per paraula allò ja escrit? Funny Games, de Haneke, com si diguéssim.

En aquest enllaç poden llegir unes endreçades paraules sobre una arbitrària i interessant classificació dels escriptors en dues categories, contingudistes i formalistes. Jo, no cal dir-ho, adreço la meva prescindible i moderada simpatia a les rengles formalistes, i aprofito l'avinentesa per adreçar-los un crit d'ànim i suport, força formalistes! Però ni per la banda del contingut, ni per la banda de la forma, sembla possible tornar a narrar la coneguda història d'aquell monstre tancat dins un enorme casalot anomenat laberint.

A no ser, és clar, que la narració que s'enceta amb el naixement d'Asterió i es clou amb la mort del mateix Asterió no sigui la narració de la vida d'Asterió, encara menys la de Teseu, el seu occidor, i tot plegat resulti ser una nova narració, la de la descoberta d'un mateix i dels altres, de forma i contingut superb, com no podria ser altrament tractant-se de l'esperat Minotaurus de Dürrenmatt, ja saben, Friedrich Dürenmatt, autor, també, de Das Versprechen, portada al cinema per Ladislao Vajda sota el nom de El Cebo.