Yokokuhen o mismahita (II)

Encara amb el film de Linklater, potser lamentar l'oportunitat perduda. L'oportunitat d'aprofitar un disseny de producció magnífic i uns actors prou convincents per recrear el rodatge original de Godard des d'un vessant més fidel al seu procés. És a dir, fidel no pel que fa al resultat final, sinó pel que fa al camí seguit per Godard, a la feliç troballa d'un atzar que ho va ser tot. De manera que el film rodat pel Godard interpretat per Guillaume Marbec no és que pogués ser diferent de l'original, de l'original rodat per Godard interpretat per Godard mateix, sinó que hauria de ser diferent, completament diferent, absolutament diferent.

Així, a més, podríem tenir un remake autèntic, una nova A bout de souffle dirigida per un actor que fa de director, dirigint uns actors que fan d'actors que interpreten uns personatges que alhora són i no són els personatges que en el seu dia van interpretar Seberg i Belmondo. Tot plegat, és clar, tampoc és garantia de res, però, si més no, ens hauríem estalviat l'habitual excés de nostàlgia i una visió massa idealitzada d'un Godard que, dit en confiança, devia ser un vanitós insuportable.

Yokokuhen o mismahita (I)

Els tràilers, en tant que successió d’algunes escenes d’un film triades especialment per tal de contribuir a la seva promoció, tenen el seu què. Sí, tenen el seu què, però també tenen els seus perills, com ara el de fer massa evident la vacuïtat del film que volen promocionar, o el de narrar de manera massa efectiva el que després es tornarà a narrar, de manera que fan irrellevant, innecessari i fins i tot indesitjable el posterior visionat del film que pretenen promocionar.

I en acabat hi ha els tràilers com el del film que vaig veure ahir, Nouvelle Vague, de Richard Linklater, que de tan bons com són fan pensar que la pel·lícula s'ha pensat, produït, filmat, muntat i exhibit amb l'únic propòsit de poder-ne fer el tràiler. Tràiler que és més, molt més, del que el film acaba sent, en gaudir el tràiler d'una juganera llibertat que la pel·lícula no té, lligada com aquesta està a les habituals i més aviat enutjoses servituds narratives que s'acostumen a exigir als films, i per un cert culte al record d'un passat idealitzat.

Yozefu to sono kyōdai-tachi (II)

... l'arrogància de la pena, escriu en un cert moment Mann, encara a Josep i els seus germans, per referir-se a l'actitud de Jacob quan se li dona a conèixer la suposada mort del seu fill predilecte, del jove Josep, el fill primogènit de la preferida, la nineta dels seus ulls, l'estimat de tothom, el bell Josep. I és en diàleg amb el seu fidel servent, l'Eliezer, que Jacob, atuït pel més insuportable dels dolors i el més horrorós dels mals, fa una impúdica i escenificada exhibició del dolor que el turmenta i el corseca, i pretén reduir tota la persona que potser és a aquesta nova condició de víctima.

I de víctima de la còlera divina, perquè, evidentment, Jacob creu que ha sigut el mateix Déu qui li ha arrabassat el fill, que li ha exigit també a ell un sacrifici encara pitjor que el d'Abraham. I és precisament el fidel servent, l'Eliezer esmentat, qui prova de dir a Jacob que el dolor no el fa savi, que el dolor no el fa lúcid, que el dolor no l'eximeix de l'obligació de pensar, que el dolor no el converteix en un nen mancat de responsabilitat. Que el dolor mereix respecte, sí, però que de cap manera el fa superior a ningú.

I si ahir Mann em portava a recordar el passat, avui em porta a recordar el present, aquest present on una humanitat impetuosa i indignada, compassiva i benintencionada, protesta i protesta per la inacceptable existència, encara avui, del dolor.

Yozefu to sono kyōdai-tachi (I)

La lectura d'aquests dies, Josep i els seus germans, em remet, com no pot ser altrament, als anys passats a l'escola, a l'escola religiosa on em vaig formar, l'escola on es premiava el bon comportament amb estones de lleure dedicades a la lectura de l'Antic Testament. I és potser gràcies a aquest record, a part de la fina ironia de Mann, que de cop se m'acut una lectura de la tradició bíblica en clau empresarial.

Perquè la cosa és clara i evident, tan clara i evident com que Abraham és el fundador, l'emprenedor, l'home que arrisca i trenca amb l'ordre establert, el foll il·luminat que deixa enrere una feina estable i segura per llençar-se a la piscina. I a Abraham el succeeix Isaac, que potser mancat del geni i la gosadia del pare, administra amb prudència i consolida l'empresa, fins que deixa pas a Jacob, l'expansiu Jacob, l'astut oportunista de moral relaxada que sap aprofitar els moments i les oportunitats per fer créixer l'empresa fins a l'infinit i més enllà.

I aquí arribaríem a Josep, predestinat a ser l'hereu escampa, el nen consentit i aviciat que des de ben petit s'ha cregut millor que tothom, i que s'ha sabut també destinatari d'una herència que li permetrà dur una vida regalada d'egolatria, luxe i plaer. I aquesta seria la història de tantes empreses familiars. La història de tantes empreses aixecades amb l'esforç de dues, tres o quatre generacions. La història de tantes empreses finalment liquidades per l'hereu de torn, si no fos... si no fos que, com és el cas que ens ocupa, la caiguda de Josep el redimeix. Perquè la caiguda de Josep al pou no només li fa perdre tot el que creu tenir, sinó que, per sobre de tot, li fa veure amb claredat els lletjos defectes del seu caràcter i el porta a descobrir la pròpia vàlua. Vàlua que el portarà a convertir l'empresa familiar no només en un negoci pròsper, sinó en la més gran multinacional cotitzada al Standard & Poor's.

Kyū-nenkan

I és a l'exposició que el CCCB dedica a Mercè Rodoreda, que em trobo amb un gràfic que situa en el temps les principals obres de Rodoreda, esmentant les dates d'escriptura i publicació de cada una. Un gràfic que em revela una dada que trobo fins a cert punt trasbalsadora, com és que l'escriptura de la part més significativa de la seva obra, a excepció de la posterior i darrere Quanta, quanta guerra..., es concentra en un període de nou anys. Nou anys que, si no em falla la memòria i les dades del gràfic són correctes, aniria del 1959 al 1968. Aleshores, del 1968 fins a l'abril de 1983, què dimonis fa Rodoreda, a part de reescriure Aloma?

Viure, suposo.

Elna ni ikimashita

Avui fa quatre anys vaig visitar la Maternitat d'Elna. De la visita, recordo el català amb què parlava la persona que ens va atendre a la recepció, una de les poques persones que ens va parlar en català al llarg dels pocs dies que passàrem al Rosselló, amb l'habitual fonètica del nord i la manca d'accents esdrúixols. També recordo algunes de les sales, força envellides, i la mirada del professional que soc no va poder evitar d'identificar alguna de les evidents patologies que afectaven l'edifici. Com que jo ja coneixia la història de la maternitat i de la seva fundadora, la infermera suïssa Elisabeth Eidenbenz, la visita tampoc em va fer descobrir res que no conegués, i tot plegat es va limitar a un agradable recordar.

Un agradable recordar que és el que ara mateix també faig, en recordar que avui fa quatre anys vaig visitar la Maternitat d'Elna, i que de la visita recordo el català amb què parlava la persona que ens va atendre a la recepció, i etcètera.

Futatsu no monogatari

Fa molts anys, quan potser era jove, vaig provar d'escriure dos relats que en el fons eren un. Van resultar uns relats molt prims, on tot era anècdota i el pinyol final era d'una obvietat ridícula. El cas és que a les pàgines del que ara mateix estic llegint, un relat potser autobiogràfic d'un escriptor grec que va emigrar a Suècia, acabo de retrobar ambdós relats en un dels paràgrafs, quan la veu narradora fa estada en un hotel anomenat Tàrandos, a la petita ciutat de Sveg, al nord de Suècia. Diuen així, en paraules de Theodor Kallifatides:

Fa poc que ha sonat el telèfon. Era una finlandesa que demanava per un tal Marko Lechtonen. Per un moment he sentit la temptació de dir-li «soc jo». Què hi podíem guanyar, què hi podíem perdre?

Sayaendō o tabetai desu

Moltes gràcies, bon home, em diu, per acomiadar-se, el caixer de la fruiteria que m'atén, un cop he carregat la compra al sarró i em tombo per sortir. I és indignat pel qualificatiu que m'adreça, aquest bon home ignominiós, que m'haig de controlar per no transformar-me en drac i volatilitzar-lo amb la meva colera, colera sempre justa, sempre necessària, sempre mesurada. Però clar, em dic, si em transformo en drac faré una destrossa important, de manera que aquesta fruiteria que em resulta tan convenient deixarà d'existir. Molt millor, també em dic, prendre l'esmolat glavi i esventrar aquest malànima curt de gambals. Però és en fer el gest que m'adono que ja soc fora de la botiga, que el moment ha passat, que l'oportunitat ha estat perduda, que la còlera s'haurà d'ajornar. De manera que tombant pel carrer de casa em demano que en faré dels tirabecs comprats, si de cas els afegiré a una sopa, si els couré al vapor, o si els saltaré amb uns cigrons i una punta de bitxo.

Itsumo fuyu desu

Fa temps vaig escriure sobre un curtmetratge de Roman Polanski que em plau especialment, Dwaj ludzie z szafa, on dos homes sortits del mar traginen un gros armari per tot allà on van. El cas és que dissabte passat em va tornar el record del curt de Polanski, quan, assegut al pati de butaques d'un cinema, vaig veure com el protagonista de la ficció que es projectava a la pantalla traginava no pas un gros armari, sinó una delicada maqueta dins d'una urna de metacrilat. En aquest cas, el de la ficció de dissabte passat, Siempre es invierno, la maqueta podia trobar-se justificada per l'assistència de l'home que la traginava a un congrés de paisatgisme, en ser l'home traginador de la maqueta un arquitecte especialitzat en paisatge. Però a mesura que el metratge avançava i la trama es desenvolupava, la maqueta es deslligava de la seva molt hipotètica funció i prenia una dimensió que cada cop més em recordava a l'armari del curt de Polanski. Llàstima, però, que el director, David Trueba, negligia la que sens dubte era la principal virtut de la ficció que tenia entre mans, la ja prou esmentada maqueta, i s'entestava a explicar-nos amors i desamors del trist traginador de la maqueta, talment la maqueta no fos més que una metàfora de la malaptesa vital d'aquest traginador.

I de la mateixa manera que qualsevol obra és sempre més llaminera que no pas la vida d’aquell que la imagina, també una maqueta és sempre molt més interessant que no pas les circumstàncies del seu traginador.

Ōinaru jiyū

Torno a llegir Gracq, Llibertat gran, un recull de textos que trobo que fan honor al títol que els aplega. 

I un recull de textos també críptics i indesxifrables, potser fruits de la contingència de certs moments, de certes impressions, de certs atzars. Potser per això entomo la lectura sense gens d'interès per allò que Gracq vol dir, per allò que va experimentar, per allò que potser signifiquen les innúmeres metàfores que conformen el text. Perquè trobo que aquí el plaer lector no es troba en desfer el camí fet per Gracq, en retrobar a partir de les imatges la punta de materialitat que les inspirà, com qui desxifra una endevinalla o resol un enigma. No, no pas, aquí, més aviat intento que les imatges de Gracq despertin els meus propis records, de manera que l'exemple de Gracq em permeti enunciar noves ficcions d'aquest passat retrobat, noves maneres de recordar-me, noves maneres d'inventar-me.

En definitiva, llegir Gracq per llegir-me.

Hikaeme na shitsubō

Les relacions entre els sexes poden crear una passió només excepcionalment. Les relacions entre els sexes són, en general, decepcionants i és per aquesta raó que totes les passions acaben —o gairebé— en decepcions terribles. Ara bé: així com les passions no treuen cap a res, les decepcions poden raonar-se —poden esdevenir decepcions raonables, matrimonis de raó, etc. El que s’anomena la felicitat, no és res més que una decepció raonable, enraonada. Més enllà només hi ha dolor i misèria.

De vegades —com per exemple ara— penso que Pla, cansat de ser qui era, potser escrivia per ficcionar la persona que hauria volgut ser, una mena d’estoic escèptic i indolent aliè a la vanitat mundana. Un exemple claríssim d'això que dic el trobo en el fragment de més amunt, extret de Fer-se totes les il·lusions possibles, una mena de calaix de sastre on s'apleguen textos no publicats a l'Obra Completa. Efectivament, Pla —faldiller impenitent, mascle obsedit pel desig de la carn— voldria conformar-se amb una decepció raonable, enraonada. Però ves, les coses anaven com anaven.

Truffaut-sama no kotoba

Mi juventud no fue una vida de mártir, pero tampoco fue feliz. Y encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente, he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir la vida de los demás. Continuo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Son cosas que no puedo cambiar. No puedo hacer otro tipo de películas que las que hago. Yo creo que mi interés por la cultura es instintivo, ya que cuando leía un libro quería saber el nombre del autor, miraba si había escrito otros libros y procuraba leerlos. Son reflejos de autodidacta.

Són les de més amunt paraules dites per François Truffaut a la revista Film Ideal el 1970. Paraules que trobo al potser massa superficial llibre que Luis García Gil dedica a l'obra de Truffaut. I paraules, també, que em fan entendre per què Truffaut és el cineasta l'obra del qual se'm fa més propera i estimada. I encara que no em costa reconèixer que la seva obra no és tan rodona i enlluernadora com la de, per posar uns pocs exemples, Vigo, Dreyer o Vidor, sens dubte que les seves pel·lícules són les que m'és m'agrada veure i tornar a veure sempre què en tinc ocasió, un i mil cops, sempre.

Tamiya

A Domicile conjugal, de 1970, Antoine Doinel treballa manipulant maquetes de vaixells en una empresa que sembla dedicar-se a projectar instal·lacions portuàries. A L’Homme qui aimait les femmes, de 1977, és el seu protagonista, Bertrand Morane, qui treballa manipulant maquetes d'avions en un taller on sembla que es facin estudis aerodinàmics. I a La Femme d'à côté, de 1981, Bernard Coudray també treballa manipulant maquetes de vaixells. Casualitat, la d'aquests tres manipuladors de maquetes?

Tot plegat em porta a recordar un cop més a La chienne, de Renoir, narració que s'obre i es tanca amb les imatges d'un petit teatre de guinyol. Teatre de guinyol que és la manera que té de Renoir de fer-nos saber que el que veurem, el que hem vist, no és més (ni menys) que una representació, un món miniaturitzat on el director manipula als personatges segons trobi més convenient, tal com els personatges de Truffaut també proven de manipular la ficció que semblen viure. I recordem que Renoir era potser el director més admirat i estimat per Truffaut.

Truffaut, sens dubte el creador del gènere format per les narracions els personatges de les quals manipulen maquetes.

Benjamin-kun no hon o yomimashita (II)

Fustel de Coulanges recomana a l’historiador que, si vol reviure una època, oblidi tot el que sap de la història posterior.

És amb les paraules de més amunt que Benjamin obra la setena de les seves tesis a Sobre el concepte d'història. I són precisament les paraules que Benjamin dedicarà a Coulanges, les que millor exemplifiquen el que jo trobo de més criticable en el pensament de Benjamin. Evidentment, la proposta de Coulanges resulta impossible, utòpica i un pel naïf, però (i com sempre dic, qui o què seríem sense la possibilitat d'un però), mostra una evident sinceritat a l'hora de voler entendre el passat, que potser és la màxima a què tot historiador hauria d'aspirar. Net de contaminacions futures, net d'apriorismes, net de temptacions interessades, l'historiador que provi de seguir el mètode de Coulanges, potser s'aproparà una mica més al moment que pretén estudiar.

En canvi, quan tot seguit Benjamin critica Coulanges i defensa el Materialisme Històric, el que fa és mostrar-nos amb tota claredat com a Benjamin l'únic que l'interessa del passat és trobar arguments que justifiquin els seus apriorismes. En lloc de l'honestedat metodològica que sembla defensar Coulanges, Benjamin proposa un ús instrumental i ideològic de la història més propi del fanàtic que potser era, que de l'humanista que sovint semblava ser.

Benjamin-kun no hon o yomimashita

Molts anys després torno a llegir Benjamin, i com aleshores la incredulitat és absoluta. Ja aleshores Benjamin em va semblar una estranya i potser patològica barreja de romàntic del marxisme i de narcisista desorientat, especialment pel que narra al Diari de Moscou, on demostrava un egoisme desacomplexat quan s'enutjava pel poc cas que li feia la seva amfitriona, l'Asja Lācis. Però també el paràgraf final de L'obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica em va resultar vergonyós, quan Benjamin, davant del que anomenava estetització de la política per part dels règims feixistes, proposava la politització de l'art. Una mena de joc de paraules per descriure una mateixa acció amb la subjectivitat pròpia de qui creu tenir massa raó. Ara, és clar, ja sabem en què va resultar la politització de l'art propugnada pel règim soviètic.

I aquests dies, amb Sobre el concepte d'història, trobo que potser la perdurabilitat de Benjamin rau en l'ambigüitat amb què escrivia, en les metàfores que proposava, en el misticisme que impregnava tot el que deia. D'aquí que Benjamin pugui servir per defensar massa coses, atès que sempre trobàrem un passatge prou fosc que serveixi per defensar el que sigui que vulguem defensar. A més a més, hi ha el prestigi d'un intel·lectual de factura impol·luta, víctima del nazisme, i magníficament retratat per Charlotte Joel.

I si bé des d'una prou important distància ideològica, puc arribar a entendre les propostes d'alguns dels seus contemporanis i amics, com ara Brecht, Adorno o Arent, Benjamin em resulta un bufanúvols massa pendent de la construcció d'un personatge que li sobrevisqui. I carai, si li va sobreviure.

Ni-nen go

D'uns dies ençà em plau imaginar una ficció que comenci dient: dos anys després. Però... després de què?, m'imagino aleshores que em podria preguntar un hipotètic lector de la ficció que em plau imaginar. Un hipotètic lector sens dubte influït pel costum que aquesta mena de locucions adverbials temporals requereixen una certa informació prèvia. Una certa informació que justifiqui el salt temporal de dos anys, que acostuma a ser el lapse de temps preferit per aquells autors que s'acostumen a servir d'aquest popular recurs, tant el de dos anys després, com el seu oposat, dos anys abans.

Però quina necessitat hi ha d'ensenyar les cartes d'entrada?, em demano. Potser n'hi ha prou amb advertir que dos anys abans va passar alguna cosa. De fet, sempre ha passat alguna cosa, dos anys abans, excepció feta, és clar, de si ens referim a un menut de menys de dos anys, que no acostuma a ser el cas. Per això, començar amb la locució esmentada, és una manera de dir, ull, que fa dos anys va passar quelcom que potser té una certa importància en el desenvolupament de la narració que segueix. De manera que potser la narració que segueix hauria de ser la manera de narrar de manera indirecta, elusiva i velada allò que precisament va passar fa dos anys, i que no hi ha cap necessitat d'esmentar de manera directa, clara i transparent.

Sigui com sigui, d'uns dies ençà em plau imaginar una ficció que comenci dient dos anys després, com per exemple:

Dos anys després, J acostumava a fer uns esmorzars molt complets, seguint la màxima que diu que l'esmorzar és l'àpat més important del dia. Màxima sens dubte popular, encara que mancada de cap base científica. Però com no hi ha cap necessitat que els hàbits d'una persona es regeixin per raons científiques, ara no qüestionarem els esmorzars de J, tan sols esmentarem, atès que aquesta és una dada que en el posterior desenvolupament de la narració que ara pot semblar que comença tindrà la seva importància, que J, dos anys després, acostumava a fer uns esmorzars molt complets. I etcètera

Otonahawakattekurenai

Torno a veure Les quatre cents coups, primer a la sala petita de la Filmoteca, i tot seguit, en arribar a casa, a la pantalla del televisor. I malgrat de tractar-se de la pel·lícula més autobiogràfica de Truffaut, trobo que també és la pel·lícula que més s'allunya del que al cap de poc temps esdevindrà el seu cinema.

Potser, en ser el seu primer llargmetratge, i després d'haver fet d'ajudant de Rossellini, es nota massa l'excessiva influència del neorealisme italià o, per ser més precís, del primer cinema de Fellini, del Fellini de La strada o de Le notti di Cabiria, de quan Fellini va demostrar que es podia superar l'insuportable i programàtic dogmatisme de De Sica i companyia. I igual que Fellini, Truffaut transcendeix la narrativa neorealista per oferir quelcom més personal, més ambiciós, més hipnòtic, tal com per exemple s'esdevé cap al final del metratge amb el prodigiós tràveling lateral de la fugida del jove Doinel. Però encara no ens trobem davant l'absoluta llibertat narrativa del Truffaut de Jules et Jim, de quan ja sembla que Truffaut fa sempre el què vol, quan voli com vol.

Neko wa tabemasu

És en un cert moment del metratge de La peau douce, que una de les protagonistes treu la safata amb les restes de l'esmorzar que acaba de fer, ella i el seu amant adúlter, al davant de la porta del bungalou on han passat la nit. I de seguida, quan la porta es tanca i la càmera enfoca durant un parell de segons la safata desada a terra, veiem com un gat s'atansa i comença a remenar les restes del menjar.

El cas és que nou anys després, el 1973, François Truffaut posarà en escena una de les seves pel·lícules més reconegudes, La Nuit américaine, on el mateix Truffaut s'interpreta a ell mateix fent de director de cinema. El cas és que també en un cert moment veiem com es preparen per rodar una escena on una de les actrius protagonistes treu la safata de les restes de l'esmorzar que acaba de fer, ella i el seu amant adúlter, al davant de la porta del bungalou on han passat la nit. Però tot seguit, en lloc de veure com el corresponent gat s'afanya a remenar les restes de l'esmorzar, veiem com el gat que empenyen cap a la safata fa mitja volta. I així un cop i un altre, cada vegada que, endebades, proven de gravar l'escena.

I és en veure la primera escena que em ve el record de la segona, tal com, a partir d'ara, quan vegi la segona també em vindrà el record de la primera.

Sen kyūhyaku kyūjūni-nen ichi-gatsu nijūyokka

El vint-i-quatre de gener de mil nou-cents noranta-dos vaig veure per primer cop una pel·lícula d'Elia Kazan a la pantalla d'un cinema. En concret, a la pantalla del cinema Aquitània, que aquells anys acollia la sala de projeccions de la Filmoteca. I no recordo si fou en acabar la projecció, o potser abans d'aquesta, el mateix Elia Kazan, que havia vingut a Barcelona amb motiu del cicle que li dedicava la Filmoteca, va sortir a dir unes paraules per presentar la pel·lícula que aquell dia es projectava i que molt encertadament obria el cicle, America, America. El cas és que la presència de Kazan es va fer esperar, i entre el públic assistent es va escampar el rumor que Kazan no volia sortir, que tenia por de ser escridassat, tal com en el passat havia sigut escridassat diverses vegades en públic arran de la seva declaració davant del Comitè d'Activitats Antiamericanes del senador Joseph McCarthy, on va acusar diversos companys de professió de ser militants del Partit Comunista.

Evidentment, quan Kazan va acabar sortint, només va rebre aplaudiments. Tot allò del maccarthisme quedava massa lluny, i en la bonhomia de l'any olímpic poc importaven totes aquestes batalletes de l'any de la picor. Però en tornar cap a casa després de la projecció, jo mateix em vaig demanar que havia dut a algú capaç de fer una pel·lícula com la que acabava de veure, una pel·lícula que com altra narrava el drama de l'emigrant, a fer de delator, a trair els bons davant dels dolents. L'única explicació que aleshores trobava possible era la de la por, i vaig concloure que Kazan havia actuat com havia actuat per salvar la seva carrera professional.

Anys després, en llegir les memòries de Kazan, vaig retrobar el tema, quan el propi Kazan defensava la seva declaració davant del Comitè amb un argument inqüestionable, com era que l'esquerra comunista, i en particular el Partit Comunista dels Estats Units d'Amèrica, suposaven un perill cert i real per la llibertat, tant política com artística. Com per aleshores jo ja havia llegit autors com ara Bulgàkov, o coneixia les experiències amb el poder soviètic d'autors que trobava tan admirables com Malèvitx o Xostakòvitx, vaig fer meus els arguments de Kazan.

Ara, però, torno a dubtar. I no perquè el meu rebuig davant de qualsevol forma de comunisme hagi disminuït, sinó perquè trobo que la lluita no és entre dretes i esquerres, entre comunistes i capitalistes, entre progressistes i conservadors, sinó entre totalitaris i llibertaris, i Kazan, en el seu moment, tan sols es va posicionar entre dues faccions dels totalitaris. I tot això ve a tomb, o no, perquè trobo que cada cop més ens trobem en aquest dilema, en el d'haver de triar entre dos totalitarismes, atès que la llibertat sembla que només és un efímer i incert miratge. O, potser, només és que em faig vell.

Norowareta-sha-tachi

I és cap al final del metratge, que un soldat que sembla voler trobar un sentit a allò que fa, li diu a un altre soldat que reconeix no trobar cap sentit a allò que fa, que si viure no és suficient per a tu, res més no ho serà.

Ambdós soldats formen part d'una unitat militar de la Unió en els temps de la Guerra de Secessió; unitat militar que es dedica a l'exploració de les terres que es troben més enllà de les fronteres conegudes; unitat militar que més que per soldats, sembla estar formada per doctorands d'una facultat de lletres prussiana, de manera que resto convençut que la intenció del director, Roberto Minervini, no ha estat una altra que arribar al moment en què aquests dos soldats es diuen el que es diuen. El cas és que això que es diuen ambdós soldats em porta a recordar al que també escriu Theodor Fontane als seus aforismes, potser quan ens diu que Els teus anys no estan exempts de felicitat, només demanes massa a la felicitat; dona mesura i límits als teus desitjos, i l'objectiu vindrà a trobar-te. És a dir, el soldat estoic convida el soldat escèptic a abraçar el seu estoïcisme, i si bé no seré jo qui critiqui les paradoxes dels estoics, no puc més que admirar a aquells que, com ara el soldat escèptic, gosen reconèixer la trasbalsadora manca de sentit de tot plegat.

Ōrudo Rangu sain

Si més no, tinc un seient enmig de les darreres files, de manera que escolto els parlaments i les breus actuacions musicals amb la confortabilitat pròpia de qui se sap espectador anònim. Els parlaments són el que són, no més que els habituals tòpics que s'acostumen a dir en aquestes situacions, uns de més ben lligats i altres no tant. Un dels oradors, però, es deixa anar i fa un discurs més polític, ben construït, citant Virgili, però que acaba degenerant en el bonisme propi d'aquells a qui agrada escoltar-se. Però no passa res, ja no fa sol i passa una mica d'aire. A més, els interludis musicals estan prou bé. Malgrat tot, una ombra m'enfosqueix l'ànim, per què al programa hi ha previst tancar l'acte cantant L'hora dels adeus, avinentesa certament espaordidora.

I és precisament a mesura que s'apropa aquest tancament, que començo a preocupar-me amb la possibilitat que em toqui alçar-me i encaixar les mans de les persones que seuen al meu costat, per tot seguit balancejar el cos i començar a fer veure que canto. Penso que millor marxar dient que haig d'anar al lavabo, o fingir una lipotímia o un atac de cor. Però seria sortir del foc per caure a les brases, que encara cridaria més l'atenció. Afortunadament, són només els alumnes, aquells que avui es graduen de batxillerat, els que s'alcen per entomar el cant. Puc, finalment, respirar tranquil. Encara més quan comprovo que es limiten a les dues primeres estrofes, i enmig del tumult final puc marxar abans no em vegi obligat a saludar a gaires coneguts.

Arufabetto jun

Acabats d'arribar del barri jueu de Varsòvia, i llistats per estricte ordre alfabètic, 

Bèrele el Tripes, Berta la Borda, Fàivele el Pispa, Fània la Negra, Iarme el Cardot, Iòissef el Fideu, Itxe el Cec, Keile la Pèl-roja, Khaïm el Batzoles, Khàskele el Cotxer, Khèskele el Llosc, Lèibuix el Llarguerut, Líbele l'Esgarrat, Max el Coix, Moixe el Panxarrut, Motke la Flama, Rèitsele la Rodanxona, Rívkele la Bota, Xaie el Setciències, Xmúel el Nata i Zainvl el Malgirbat.

Qui els vulgui conèixer, aquí els trobarà. Vigilin, això sí, la cartera.

Atarashī rinjin

D'unes setmanes ençà tenim un llogater nou al bonic edifici d'habitatges on fa anys que hi visc. El primer cop que el vaig veure, al vestíbul de planta baixa, vaig pensar que no podia ser, que no era més una semblança accidental, una de tantes. Però amb el pas dels dies, i amb les intranscendents i fugisseres estones que compartim al vestíbul, a la porta o al carrer, on ens desitgem bon dia o bona nit segons sigui de dia o de nit, he vist que la semblança és absoluta, perfecta, inqüestionable. El gros embalum, l'alçada, el bigoti, les maneres desmanegades... És cert que parla un català perfecte, sense ni punta d'accent, però també és cert que les converses que mantenim són mínimes, i que potser, en una conversa més extensa, sí que li podria detectar una mica de deix eslau. Però ves, si la Dyakonova parla un català perfecte, per què no pot fer-ho en Dovlàtov?

Perquè sí, aquest és el cas, tot i ser difunt de fa temps, Serguei Donàtovitx Dovlàtov és, d'unes setmanes ençà, veí meu.

Kessaku no monogatari

De tothom és coneguda la narració d'Oscar Wilde El retrat de Dorian Gray, narració que sens dubte pertany al gènere format per les narracions el protagonisme de les quals recau en un retrat. Gènere al qual també pertany una breu narració de Henry James que fins fa poc m'era desconeguda, Història d'una obra mestra, on també un retrat protagonitza, i de quina manera, els fets que són narrats.

Però per tal que un retrat pugui assolir el cert i evident protagonisme que assoleix en ambdues narracions, és necessari que el retrat sigui alguna cosa més que la venal i prescindible reproducció d'una fisonomia. Que sigui alguna cosa més que un exercici d'estil o una mostra de vanitat. Cal de totes totes que aquell que fa el retrat sàpiga mirar, sàpiga veure, sàpiga interpretar allò que veu i, finalment, ho sàpiga transmetre. No és poca cosa. Evidentment ajuda, i molt, que en ambdós casos els retrats esmentats no tinguin una existència del tot material, que estiguin tan sols formats per les paraules d'aquells que els descriuen i per la imaginació d'aquells que llegeixen les paraules escrites. En general, la no existència material de les coses sempre ajuda a fer que aquestes excel·leixin, que arribin a ser tot el que els que les descriuen volen que siguin, tot el que els que les imaginem desitgem que siguin. Després, el que acaba de donar cos al gènere, són les relacions que s'estableixen entre els diferents elements a través del retrat. Per exemple, entre aquell que el pinta i aquell que hi surt retratat, o entre aquell que l'observa i aquell que el pinta, o entre aquell que l'observa i aquell que hi surt retratat, o entre aquell i aquest, això i allò, essent el retrat una mena de catalitzador de tot allò que l'autor de torn tingui a bé explicar.

Sigui com sigui, un gènere admirable, el format per les narracions el protagonisme de les quals recau en un retrat.

Omoide

Tinc molt viu el record d'algunes lectures. Però no només el record de la lectura, sinó de vegades, encara més i tot, el del moment i el lloc on vaig fer la lectura. Així, em recordo llegint Gerald Durrell en un alberg a Amsterdam, a Empar Moliner en un ryokan de Takayama, a Houellebecq en una casa de turisme rural a Ridaura, Chevallier en una casa de colònies a Viladoms, Homer a la Vall d'en Bas, Tolkien voltant per Mallorca, Peake  en una sala d'espera, Plath al llit de casa… I de vegades passa que només em recordo llegint, que només recordo els moments, l'entorn que m'acollia, l'instant precís, però res del que llegia. Però també pot ser que ho recordi tot perfectament, tal com em recordo molt bé dels dubtes del general Kutúzov, quan llegia Guerra i Pau en un apartament d'una coneguda a Coma-ruga fa més de quaranta anys. I encara de vegades també passa que m'és més estimat el record del moment que no pas el record d'allò que llegia, malgrat que, sense haver estat llegint el que llegia, el moment, ni tampoc el seu record, no existiria.