Otonahawakattekurenai

Torno a veure Les quatre cents coups, primer a la sala petita de la Filmoteca, i tot seguit, en arribar a casa, a la pantalla del televisor. I malgrat de tractar-se de la pel·lícula més autobiogràfica de Truffaut, trobo que també és la pel·lícula que més s'allunya del que al cap de poc temps esdevindrà el seu cinema.

Potser, en ser el seu primer llargmetratge, i després d'haver fet d'ajudant de Rossellini, es nota massa l'excessiva influència del neorealisme italià o, per ser més precís, del primer cinema de Fellini, del Fellini de La strada o de Le notti di Cabiria, de quan Fellini va demostrar que es podia superar l'insuportable i programàtic dogmatisme de De Sica i companyia. I igual que Fellini, Truffaut transcendeix la narrativa neorealista per oferir quelcom més personal, més ambiciós, més hipnòtic, tal com per exemple s'esdevé cap al final del metratge amb el prodigiós tràveling lateral de la fugida del jove Doinel. Però encara no ens trobem davant l'absoluta llibertat narrativa del Truffaut de Jules et Jim, de quan ja sembla que Truffaut fa sempre el què vol, quan voli com vol.

Neko wa tabemasu

És en un cert moment del metratge de La peau douce, que una de les protagonistes treu la safata amb les restes de l'esmorzar que acaba de fer, ella i el seu amant adúlter, al davant de la porta del bungalou on han passat la nit. I de seguida, quan la porta es tanca i la càmera enfoca durant un parell de segons la safata desada a terra, veiem com un gat s'atansa i comença a remenar les restes del menjar.

El cas és que nou anys després, el 1973, François Truffaut posarà en escena una de les seves pel·lícules més reconegudes, La Nuit américaine, on el mateix Truffaut s'interpreta a ell mateix fent de director de cinema. El cas és que també en un cert moment veiem com es preparen per rodar una escena on una de les actrius protagonistes treu la safata de les restes de l'esmorzar que acaba de fer, ella i el seu amant adúlter, al davant de la porta del bungalou on han passat la nit. Però tot seguit, en lloc de veure com el corresponent gat s'afanya a remenar les restes de l'esmorzar, veiem com el gat que empenyen cap a la safata fa mitja volta. I així un cop i un altre, cada vegada que, endebades, proven de gravar l'escena.

I és en veure la primera escena que em ve el record de la segona, tal com, a partir d'ara, quan vegi la segona també em vindrà el record de la primera.

Sen kyūhyaku kyūjūni-nen ichi-gatsu nijūyokka

El vint-i-quatre de gener de mil nou-cents noranta-dos vaig veure per primer cop una pel·lícula d'Elia Kazan a la pantalla d'un cinema. En concret, a la pantalla del cinema Aquitània, que aquells anys acollia la sala de projeccions de la Filmoteca. I no recordo si fou en acabar la projecció, o potser abans d'aquesta, el mateix Elia Kazan, que havia vingut a Barcelona amb motiu del cicle que li dedicava la Filmoteca, va sortir a dir unes paraules per presentar la pel·lícula que aquell dia es projectava i que molt encertadament obria el cicle, America, America. El cas és que la presència de Kazan es va fer esperar, i entre el públic assistent es va escampar el rumor que Kazan no volia sortir, que tenia por de ser escridassat, tal com en el passat havia sigut escridassat diverses vegades en públic arran de la seva declaració davant del Comitè d'Activitats Antiamericanes del senador Joseph McCarthy, on va acusar diversos companys de professió de ser militants del Partit Comunista.

Evidentment, quan Kazan va acabar sortint, només va rebre aplaudiments. Tot allò del maccarthisme quedava massa lluny, i en la bonhomia de l'any olímpic poc importaven totes aquestes batalletes de l'any de la picor. Però en tornar cap a casa després de la projecció, jo mateix em vaig demanar que havia dut a algú capaç de fer una pel·lícula com la que acabava de veure, una pel·lícula que com altra narrava el drama de l'emigrant, a fer de delator, a trair els bons davant dels dolents. L'única explicació que aleshores trobava possible era la de la por, i vaig concloure que Kazan havia actuat com havia actuat per salvar la seva carrera professional.

Anys després, en llegir les memòries de Kazan, vaig retrobar el tema, quan el propi Kazan defensava la seva declaració davant del Comitè amb un argument inqüestionable, com era que l'esquerra comunista, i en particular el Partit Comunista dels Estats Units d'Amèrica, suposaven un perill cert i real per la llibertat, tant política com artística. Com per aleshores jo ja havia llegit autors com ara Bulgàkov, o coneixia les experiències amb el poder soviètic d'autors que trobava tan admirables com Malèvitx o Xostakòvitx, vaig fer meus els arguments de Kazan.

Ara, però, torno a dubtar. I no perquè el meu rebuig davant de qualsevol forma de comunisme hagi disminuït, sinó perquè trobo que la lluita no és entre dretes i esquerres, entre comunistes i capitalistes, entre progressistes i conservadors, sinó entre totalitaris i llibertaris, i Kazan, en el seu moment, tan sols es va posicionar entre dues faccions dels totalitaris. I tot això ve a tomb, o no, perquè trobo que cada cop més ens trobem en aquest dilema, en el d'haver de triar entre dos totalitarismes, atès que la llibertat sembla que només és un efímer i incert miratge. O, potser, només és que em faig vell.